Este texto corresponde a las notas que utilicé en la presentación del libro Hemendik Hurbil / Cerca de aquí (Alkibla, 2023) de Clemente Bernard. Tuvo lugar el día 6 de junio del año 2024 en el Museo San Telmo de Donostia/San Sebastián y en la mesa estuvieron también el propio autor y la politóloga Laura Gómez, especialista en temas de igualdad y democratización institucional. El libro contiene 470 imágenes sobre algunos hechos del denominado conflicto vasco, tomadas en directo entre 1987 y 2018. Se edita acompañado de cien breves textos de personas que vivimos, de una manera u otra, aquellas circunstancias históricas.
Estos días, en la «Virreina. Centre de la imatge» de Barcelona, con el mismo título, se ha presentado en formato exposición, comisariada por Carles Guerra. Ambos dispositivos de representación ponen de relieve el carácter fuertemente empírico de un tipo de fotografía que exige estar en el lugar de los hechos, en esos instantes en que―como dice el propio fotógrafo―la violencia adolece de una viscosidad perversa.
La primera vez que tuve ocasión de hablar con Bernard sobre el contenido del libro le comenté que, según pasaba las páginas y leía los textos, me atravesó una especie de temblor indecible. Un silencio ensordecedor de impotencia histórica e indignación política que, por supuesto, tenía que ver con mi propia vida, con el acontecer de aquellos acontecimientos trágicos que muchs compartimos y por las maneras traumáticas con las que tuvimos que hacer frente a aquella realidad, entre gritos de indignación pública y mutismos privados incomprensibles. Por supuesto, la percepción que tuve sobre el libro estuvo determinada por mi propia memoria personal, a su vez, influenciada directamente por los hechos y, sobre todo, por la firme posición enfrentada que, durante aquel largo periodo de la historia, mantuve contra la estrategia militar de ETA y las políticas de la izquierda abertzale. Desde luego, también con mi oposición a las derivas autoritarias, de guerra sucia, que el estado empleó en muchas ocasiones.
En decir, en cierta manera, son producto de mi “imaginación” pero no entendida como fantasía o frivolidad sino, en su sentido constitutivo, en su intrínseca capacidad de potencia realista, materialista y dialéctica o, como dice Jacques Ranciere en El reparto de lo sensible. Estética y política (Prometeo, 2014) como la condición para que lo real pueda ser pensado. Como dice también George Didi-Huberman en Cuando las imágenes tocan lo real, es una enorme equivocación querer hacer de la imaginación una simple facultad de desrealización. La fotografía, sin duda miente porque siempre es parcial y “enfocada” – o si queréis, en cierto modo, intencionadamente des/enfocada, como las de Bernard-, pero también dice la verdad porque, a pesar de todo, permite comprender mejor la complejidad social de los hechos que re/presenta, aunque sea en forma de un simple destello.
El temblor al que me refería al principio, sería como la imagen que arde en su contacto con lo real, dice Didi- Huberman, porqueno se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio, sin hablar de cenizas. Las imágenes forman parte de lo que los humanos inventamos para registrar nuestros temblores, de deseo o de temor. Como este filósofo historiador del arte constata en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (Adriana Hidalgo, 2012) todas las imágenes toman posición y cualquier documento encierra al menos dos verdades, por lo que la primera siempre resulta insuficiente. De ahí que una de las labores más importantes de una investigación como la que nos propone Bernard sea, precisamente, desvelar lo indecible, ensanchar el campo de la Historia, volver a pensar sus imágenes para activar potencias inéditas, como índice de un pasado que no está en el pasado, clausurado y a la espera de ser documentado, sino que puede advenir, inminentemente. ¿No deberíamos reconocer, en cada documento de la barbarie -dice- algo así como un documento de la cultura que muestra no la historia propiamente dicha, sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica?
Su maestro Walter Benjamin, en la tesis V de Tesis de filosofía de la historia, reflexiones conocidas como Sobre el concepto de historia, escribe: “La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. El pasado solo cabe retenerlo como imagen que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad (…) el lugar en que el materialismo histórico viene a atravesar exactamente la imagen histórica del historicismo”. Y, en la tesis VI, añade: “Articular el pasado históricamente no significa reconocerlo tal y como propiamente ha sido. Significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de su peligro (…) El don de encender la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiógrafo que esté convencido de que ni los muertos estarán seguros ante el enemigo si es que este vence. Y ese enemigo no ha cesado de vencer”.
Nunca se ha impuesto la imagen con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Nunca ha mostrado tantas verdades tan crudas; nunca, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitando nuestra credulidad; nunca ha proliferado tanto y nunca ha sufrido tanta censura y destrucción, nos dice Didi- Huberman. Nunca – añade- la imagen ha sufrido tantos desgarros, tantas reivindicaciones contradictorias y tantos rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes.
¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas trampas potenciales? – se pregunta Didi- Huberman- ¿No deberíamos, hoy más que nunca, girarnos de nuevo hacia los que, antes que nosotros y en contextos históricos absolutamente ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, como en Aby Warburg, una práctica de montaje como en
Eisenstein, un alegre saber a la altura de su propio no-saber, como en Bataille en su revista Documents, o en forma de un “trabajo de los pasajes” como en Walter Benjamin? ¿No viene nuestra dificultad a orientarnos, a sugerirnos que una sola imagen es capaz, justamente, de entrada, de reunir todo esto y de que debe ser entendida por turnos como documento y como objeto de sueño, obra y objeto de paso, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?
A menudo, por lo tanto, nos encontramos enfrentados a un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas difícil de dominar, de organizar y de entender, precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y lagunas tanto como de cosas observables. La historia “a contra-pelo”, como devenir de las cosas, los seres y las sociedades “a contrasentido” de la historia narración. El montaje, tal como propone Bernard en la exposición de La Virreina, será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad. Porque hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Bernard renuncia a contar «una historia», pero al hacerlo consigue mostrar que la historia no es sino todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteados del destino.
El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como trastornante, también, al mismo tiempo, un documento de la cultura y un documento de la barbarie. Una interpretación histórica, retrospectiva y prospectiva – esencialmente imaginativa como decía al principio-, nos recuerda, hacia atrás; desvela, hacia adelante. En la noción de una imagen dialéctica que Benjamin pondría en el centro de propia noción de historicidad. Todo esto, claro está, no quiere decir que bastaría con recorrer un álbum de fotografías «de época» para entender la historia que eventualmente documentan. Las nociones de memoria, montaje y dialéctica están ahí para indicar que las imágenes no son inmediatas ni fáciles de entender. Por otra parte, ni siquiera están «en presente». como a menudo se cree de forma espontánea. Y es justamente porque las imágenes no están «en presente» por lo que son capaces de hacer visibles las relaciones de tiempo más complejas que incumben a la memoria en la historia.
He aquí también por qué, aunque ardiente, la cuestión necesita toda una paciencia -por fuerza dolorosa- para que unas imágenes sean miradas, interrogadas en nuestro presente para que historia y memoria sean entendidas, interrogadas en las imágenes, por eso mismo no se las deben dejar en manos de los enemigos políticos. Ya lo dice Judith Butler en su ensayo Marcos de guerra: las vidas llorada (Paidos, 2017), donde incluye algunos comentarios sobre las fotografías que, en la guerra de Irak, ilustraron las torturas en la prisión de Abu Ghraib: “Más allá́ de cualquier narrativa verbal, el encuadre era ya en sí mismo una interpretación ante la cual podemos indignarnos”.
El artista y el historiador tendrían por lo tanto una responsabilidad común: hacer visible la tragedia en la cultura (para no apartarla de su historia), pero también la cultura en la tragedia (para no apartarla de su memoria). Esto supone, por lo tanto, mirar «el arte» a partir de su función vital: urgente, ardiente tanto como paciente. Un arte de los asuntos públicos, que diría Jorge Ribalta, un acérrimo defensor del valor documental de las imágenes, indisociable de las luchas sociales por una esfera pública democrática.
En el mismo sentido, Ariela Azoulay propone una ontología de la fotografía basada en la comprensión de esta como encuentro colectivo. En este encuentro- dice- no sólo participan el fotógrafo y los retratados sino, en realidad, un número infinito de personas: aquellas que compartieron el momento de la toma aunque no aparecieran en el encuadre, así́ como las que más tarde formarán parte de este acontecimiento fotográfico expandido al ver la imagen o al saber de ella a través del relato de terceros. Por ello, ni una fotografía es exclusivamente la plasmación de un único punto de vista, ni la convención que atribuye el estatus de autor a quien realizó el encuadre de la imagen puede ser, para Azoulay, el eje que articule la discusión sobre la ontología de la fotografía.
La renovación ontológica que plantea Azoulay -dice la analista Marta Dahó en Fotografías en cuanto espacio público (Revista de estudios globales y arte contemporáneo, 2015) abre amplias perspectivas de reflexión y de acción civil, no únicamente porque permite repensar todo el aparato discursivo vinculado a la fotografía al reformular su poder de mediación, sino, sobre todo, porque supone el reconocimiento de un derecho de participación que nos corresponde a todos. La ontología de la fotografía, según Azoulay, es política y tiene que ver con una cierta forma de estar con los demás, en la cual la cámara está implicada. En este sentido, su aportación nos permite vislumbrar una concepción de la fotografía entendida en cuanto espacio público; es decir, como comunidad política enmarcada por la pluralidad que la constituye, donde cada individuo es un verdadero agente.
La edad de la imagen de la que habla Benjamin es aquella donde «la fotografía no busca gustar y sugerir, sino ofrecer una experiencia y una enseñanza que vaya más allá de un reportaje o una visita pasajera que no toca lo real sino que simplemente roza la realidad aunque sea muy espectacular. Una imagen bien mirada sería, entonces, una imagen que ha sabido desconcertar y después renovar nuestro lenguaje y por tanto nuestro pensamiento.
Santiago Eraso Beloki 