LA CORONA BRITÁNICA, LOS MUSEOS Y LA MIRADA COLONIAL

Muchas veces a mi pesar, haber visto estos días atrás los actos funerarios en honor de la reina Isabel II de Inglaterra y los de la coronación de su hijo Carlos III ha sido como pasearse por un museo viviente de antiguas reliquias; como si el tiempo no hubiera pasado por la institución monárquica y toda la parafernalia visual que la rodea se hubiera quedado suspendida en una época atemporal. También se ha puesto en evidencia que todo ese pomposo ceremonial forma parte de la identidad de una institución que, para hacernos creer que está por encima de los avatares de la historia, tiene que subrayar su atemporalidad y su carácter anacrónico. Nada más lejos de la realidad, porque precisamente esa condición extemporánea pone de manifiesto su propia debilidad y cuestiona su legitimidad contemporánea. La institución monárquica, aunque se nos muestre como un museo viviente, nunca puede estar exenta de su responsabilidad con la historia.

En este caso concreto, pensando en museos, al lado de la prepotencia institucional mostrada sin pudor alguno, convendría también recordar el ingente patrimonio acumulado por Gran Bretaña durante el reinado de esta dinastía familiar, los Windsor, que hunde sus raíces, a su vez, en la anterior Casa de Sajonia, periodo histórico que corresponde con el de máximo esplendor del Imperio Británico y su expansión colonial.

  1. Foto 1 Pinturas banderas. 1981 Archivo Memoria Abierta. Elvan y Dark Sarkis en Giro Gráfico Museo Reina Sofía, 2022
  2. Foto 2 La conquista de la tierra 2022 Daniel de la Barra en Processi Academia de España en Roma

El patrimonio de la corona y la de la propia familia real, el British Museum, la National Gallery, el Natural History Museum, el Victoria and Albert Museum o el Imperial War Museums, por citar algunos, son depositarios de obras de arte, objetos de gran relevancia histórica o bienes suntuarios de todo tipo, vinculados de una forma u otra con ese periodo imperial. Al igual ocurre con otros museos europeos, también algunos españoles.

Desde su fundación en 1946, el ICOM, Consejo Internacional de Museos, ha cambiado en diferentes ocasiones la definición de “museo” con el fin de adaptar su contenido al devenir de la historia y ponerlo en conexión con el papel social del patrimonio universal. En el último congreso celebrado el pasado mes de agosto en Praga, tras un intenso debate, se acordó una nueva definición que viene a ampliar algunas cuestiones nominativas tradicionales sobre su misión y objetivos. Además de volver a señalar sus funciones clásicas relacionadas con coleccionar, conservar, interpretar y exhibir el patrimonio, han aparecido conceptos que tienen más que ver con otras preocupaciones institucionales actuales, como la preocupación por la sostenibilidad y, sobre todo, la participación e inclusividad ética, nociones vinculadas con la implicación activa de las comunidades cada vez más diversas en las que se inscriben.

En este sentido, se avanza en una de las cuestiones de fondo que hasta ahora siempre había quedado en suspenso, si los museos deben o no plantear la condición colonial de sus colecciones. En esta ocasión, aunque la cuestión de la decolonización no aparece en la actual definición, lo cierto es que sí está recogida en el nuevo código deontológico. Es un paso importante para replantear críticamente el papel de estas instituciones en relación con su materialidad histórica. En esa misma dirección, la catedrática de Historia del Arte Estrella de Diego, en su reciente El Prado inadvertido (Anagrama, 2022) también reflexiona sobre las transformaciones que, a partir de las relecturas de la historia del feminismo, los estudios de género, la teoría queer o la decolonial, los museos deberían proponer en los modos de presentar y mirar las obras de arte.

Afortunadamente, cada vez hay más instituciones que ponen en cuestión sus propias narraciones museográficas (de hecho quiero destacar el loable ejercicio de autoreflexión que, con escasos medios, lleva a cabo el actual equipo del Museo de Antropología de Madrid). Del mismo modo que los museos han ido aprendiendo que sus categorías podían ser revisadas para que se incluyesen mujeres, también deberían asumir, con más atrevimiento, el reto de replantear sus discursos identitarios nacionales y, de ese modo, revisar la concepción colonial del patrimonio, en ocasiones, resultado de largos procesos de acumulación económica, apropiación indebida, extractivismo material y desmemoria histórica.

Deduzco que no es tarea fácil y, más aún, cuando a veces se escuchan opiniones estentóreas como aquella que Isabel Ayuso, presidenta de la Comunidad de Madrid, exclamó sin que, mezclando churras con merinas una vez más, se le cayera la cara de vergüenza: “…el indigenismo es el nuevo comunismo”. Más allá de algunos ejercicios puntuales loables, soy consciente de que es una osadía plantear modificaciones “revolucionarias” –ya no hablo de restituir legado, porque sería harto complicado desvelar los “derechos de propiedad” a la luz y a las sombras de la legislación actual sobre propiedad patrimonial-  pero me pregunto si no sería posible llevar a cabo más riesgos renovadores, gestos estético y políticos que, incluso desde el error, se atreviesen a abrir caminos diferentes hacia la posibilidad de contar el mundo desde teorías y prácticas del conocimiento que evidenciaran la substancia colonial de los actuales patrimonios públicos. He aquí otra de las potencias museográficas que se podrían explorar con más osadía para una nueva cartografía del patrimonio mundial.

A IÑIGO SALABERRIA

El viernes pasado me llegó la noticia del fallecimiento de Iñigo Salaberria. Aunque, por la evolución de su enfermedad, ya sabíamos que pronto podría ocurrir, la verdad es que el subconsciente siempre se niega a admitir que, tarde o temprano, inexorablemente la muerte viene a nuestro encuentro.

Cuando una amiga me lo comunicó, le comenté – no estoy seguro de la razón- que últimamente la memoria se empeña en enredarme los recuerdos. Algunos, que en su momento parecieron importantes, se desdibujan junto a las personas con las que los compartí. Otros, sin embargo, preservan su vitalidad y, en algunos casos, adquieren nuevos relieves inéditos. Los recuerdos que tengo de Iñigo, al que hacía mucho tiempo no veía (hace unos meses pudimos intercambiar algúnos mensajes personales amistosos) pertenecen a esta segunda variante. En una extraña geometría de los afectos, la memoria los ha protegido del olvido. De repente, se me hicieron nítidas las imágenes de la laguna de Bláalonid, en las cercanías de Reykjavik que aperecen en su obra Byrta Mirkur o se multiplicaron los paisajes y los colores de Diario Dogon y La noche navegable realizadas en sus viajes a África. Pero también se hizo visible su deambular por los pasillos de Arteleku, donde estuvo varios años compartiendo espacio y conocimientos.

Sus obras iniciales fueron de las primeras en formar parte de aquella pionera “Videoteca” -su nombre aparece en el tercer tomo del catálogo, ordenado en orden alfabético entre Ulrike Rosenbach y John Sanborn; participó activamente en las tres ocasiones que se celebraron los “Encuentros de videocreación”, entre 1987 y 1989, junto a Eugeni Bonet, Eugenia Balcells o Carles Pujol, entre otros; dirigió un taller de video sobre su obra en 1994; colaboró con la revista Zehar, donde escribió en 1996 Pintura en movimiento; y fue el director del segundo video que realizamos ese mismo año para promover la institución; también uno de los primeros responsables de la pionera digitalización de numerosos materiales audiovisuales del Centro de Documentación, por encargo de su responsable Miren Eraso Iturrioz. Fue, en definitiva, uno de los artistas que más y mejor  entendió lo que la institución le ofrecía y, en respuesta, también fue de los que, implicándose personalmente en varios proyectos y comprometiéndose activamente con otras creadoras y compañeros, mejor supo agradecerlo. Además con creces y generosidad, como me lo recordaba el mismo día del fallecimiento Isabel Herguera, otra artista ejemplar de aquella institución con la que colaboró en numerosas ocasiones. Por otro lado, durante bastante años, Salaberria compartió espacio de trabajo con mi hijo Iñigo en Tolosa y nos vimos en alguna ocasión.

Desconozco totalmente la manera en la que la memoria hace sus elecciones y la forma en la que prioriza los recuerdos, pero estos meses, en los que Iñigo ha ido haciendo su transición vital – me cuentan que con una admirable dignidad-  una y otra vez, su vida ha estado presente, bien hablando con amigos que convivimos en Arteleku, comentando su trabajo artístico o recordando su trayectoria personal y profesional.

Cada día que pasa, según voy envejeciendo, me resulta más emotivo pensar en la muerte y, aunque sea una paradoja inexplicable, a la vez más reconfortante. De hecho, lo hago muy a menudo porque empiezan a ser numerosas las vidas cercanas que van abandonando este mundo y, como forma de afecto y a modo de reconocimiento, dedico mucho tiempo a pensar sus vidas o nuestras comunes experiencias personales. Seguramente también porque sus existencia -en este caso la de Iñigo- no desaparecerán del todo si en mi memoria viven sus recuerdos y, además, puedo compartirlos con los que aún seguimos aquí. Es decir, como dice Vinciane Despret, si continuo “conversando” con él, pensando en él, porque los muertos, dice la autora de A la salud de los muertos ( La oveja roja, 2022) solo lo están verdaderamente si dejamos de darles conversación. En cierto modo, conservación. Si no los cuidamos – añade- mueren totalmente. De ahí la importancia de los rituales sagrados o paganos –al fin y al cabo son lo mismo- de los gestos terrenales para resguardarlos del olvido, de preservar algunos objetos personales – a veces un simple reloj o un pañuelo usado- de mantener las vigilias rememorativas, de visitar sus restos o acudir al lugar donde en su día los esparcimos, o pasear por los que compartíamos. De hecho, esos lugares nunca son ya los mismos, están afectados por su presencia ausente.   

Rememorar la vida de los difuntos es permitir que sigan influyendo en el devenir de los vivos. Cuando los evocamos, los convocamos. Al recordar sus biografías o comentar anécdotas cotidianas, tejemos un telar de emociones que compartimos en la comunidad, en la familia, con amigas y compañeros. Esos relatos nos arropan, nos salvan del miedo a nuestro propio final. Los muertos son también nuestras vidas, ocupan un lugar en nuestro espíritu, tienen sentido, en cierto modo, sensibilidad vital, de alguna manera, como Iñigo Salaberria, siguen entre nosotros si seguimos manteniendo algunos vínculos. Que así sea.   

CONTRA LA EXTRAVAGANCIA DEL DESEO SIN LÍMITES

(Imágenes cortesía de la artista Rosalía Banet y Galería Rafael Pérez Hernando)

A principios de la década de años noventa, algunos ilusos fuimos muy críticos cuando las instituciones públicas vascas decidieron apoyar la construcción de una sede del Museo Guggenheim en Bilbao, inaugurado en 1997. Pensábamos que aquellos recursos económicos se deberían destinar a otros objetivos culturales menos ostentosos y más sociales, incluida la mejora de los equipamientos existentes y la red de artistas o profesionales que les daban sentido. La historia ni nos dio ni quitó la razón, simplemente ocurrió lo que, en aquellos tiempos de euforia y desarrollismo, se podía esperar de la economía financiera e inmobiliaria que se expandía sin ningún pudor (estos días, la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia ha multado con 203,6 millones a Acciona, Dragados, FCC, Ferrovial, Obrascón Huarte Lain y Sacyr por alterar los procesos competitivos en licitaciones públicas de construcción de infraestructuras desde 1992 hasta 2017). No me quiero ni imaginar todas las manipulaciones normativas y fraudes económicos que este cártel de la construcción habrá desplegado a lo largo de todos estos años, incluidos desarrollos urbanísticos y promociones de vivienda en toda España, que al final provocaron la gran burbuja que nos llevó hasta la crisis del 2009. Seguramente, de una u otra forma, ahora que de nuevo se dispara el sector de la construcción, lo seguirá intentando.

A principios de siglo, cuando ya había indicios evidentes de que aquel modelo de crecimiento económico podría entrar en crisis, también aceptamos, más o menos a regañadientes, que la antigua Fábrica de Tabacos de Donostia/San Sebastián se transformara en Tabakalera, otro centro de cultura contemporánea. Además, al lado del arte y la cultura, los vascos debíamos estar orgullosos de tener una de las mejores gastronomías del mundo y nos pusimos a ensalzar a nuestros cocineros, los nuevos artistas de la innovación que, rápidamente, se incorporaron al sistema creativo como vangurdia contemporánea. No era de recibo oponerse al auge de la industria de los fogones y, de una forma u otra, casi todos acompañamos complacidos ese éxito internacional (en mi caso, como me crié en un restaurante popular, no me duelen prendas en reconocer el mérito de las mejores cocineras y cocineros locales que, junto a muchos trabajadores del sector, mantienen el gremio de la hostelería como uno de los sectores empresariales más importantes del país).

Tocamos el cielo, llegamos a las estrellas y, en el año 2009, en plena crisis financiera, en el Parque Científico y Tecnológico de Gipuzkoa se construyó el Basque Culinary Center, una  escuela privada de gastronomía con nombre global y profundas raíces locales. La institución que la tutela, la Universidad de Mondragón, tiene sólidas vinculaciones con el Gobierno Vasco, presidido por el PNV, el partido político más votado en el País Vasco. La verdad es que las cosas del comer son un asunto del que difícilmente se puede uno escabullir sin asumir sus propias contradicciones. Al fin y al cabo –nos dijeron sin rubor y sin pensar demasiado en el significado de las palabras- nada mejor para recuperar la economía que la creación de puestos de trabajo en el sector y el desarrollo de la industria del turismo, de la mano, como no, del conocimiento aplicado, la creatividad gastronómica y la innovación cultural.

Incluso las personas que escribimos el documento que consiguió el título de Capital Europea de la Cultura 2016 para Donostia/San Sebastián aceptamos que la gastronomía fuera de uno de los ejes que se debía desarrollar en el proyecto. Aún así, redactamos el proyecto conscientes de que no eran tiempos para el triunfalismo y la autosuficiencia y de que, para ser consecuentes con la crisis económica que estábamos atravesando, planteamos una salida ecosocial para la cultura por venir, muy centrada en la ciudadanía local. En consecuencia, propusimos una serie de programas pensados desde la cautela y el sentido pedagógico del buen vivir responsable, pero allí estaba también la gastronomía, ocupando un lugar destacado del programa e indirectamente, aunque no insistiéramos en ello, también el turismo.

En la trayectoria profesional de un trabajador de la cultura, más si es en las instituciones públicas -como ha sido mi caso- es difícil librarse de todas las paradojas y contradicciones, pero es muy descorazonador comprobar que, a pesar de las sucesivas crisis, las políticas gubernamentales no modifican sustancialmente sus dinámicas de inversión. Parece mentira, pero el Museo Guggenheim pretende abrir una segunda sede, nada más y nada menos que en la reserva protegida de Urdabai en Bizkaia y el Basque Culinary Center proyecta otra en suelo público verde del barrio de Gros, en pleno centro de la capital guipuzcoana. Además, estas denominadas “operaciones inmobiliarias regeneradoras y sostenibles” se van a llevar a cabo con ingentes cantidades de recursos públicos y, encima, para determinados dirigentes, responsables de las decisones institucionales, sería una irresponsabilidad oponerse a su construcción. Por si fuera poco, la imaginación desbordada de algunos creativos ha propuesto denominar a la nueva sede GOe, acrónimo que en inglés remite a un ¡vamos! que nos anima a ir aún más lejos y más rápido, en una perspicaz manipulación del sentido semántico: Gastronomy Open Ecosytem, más aceleracionismo y expansionismo en estado puro. A toda costa, quieren hacerse con el futuro o, mejor dicho destruirlo. Por eso, imagino que para ellos el progreso nunca hay que pararlo y, por supuesto, tenemos que olvidarnos del cambio climático ( o restarle importancia, que es lo mismo) y negar toda credibilidad a ls trasnochad@s ecologistas. Además, si hiciera falta, con descaro hipócrita, no tendrán reparos en apropiarse de sus saberes y convertirlos en vacíos eslóganes retóricos. Algo parecido a como lo hacen las entidaes bancarias con sus créditos verdes.

Absolutamente convencido de la impudicia de este desenfreno me pregunto: ¿no hay ningún responsable político que le ponga un poco de cordura?, ¿vamos a seguir con el todo vale?, ¿no existen límites posibles?, ¿entre los propios profesionales nadie piensa que quzás estamos ante una posible burbuja gastronómica inflacionaria que a la larga dañara seriamente al sector?, ¿no es hora ya de proponer otra relación con el buen comer y el bien vivir, con una industria de la hostelería equilibrada –y creativa, por qué no-, y dejar de incentivar activamente la movilidad turística?

En cualquier caso, contra la extravagancia del deseo sin límite y la política de la incontinencia, no puedo dejar de afirmar que la responsabilidad que tenemos todos sobre nuestro futuro, en especial con las generaciones venideras, requiere mucha más sensatez en la cadena de producción y consumo. Están ocurriendo demasiadas adversidades en el planeta para que, como sin nada hubiera ocurrido, sigamos pensando y actuando igual que hace algunas décadas. ¡Por favor, párense un poco a pensar y dejen de construir para dedicarse a nutrir, cuidar, restaurar, reparar, amar y cuidar mucho más lo que ya tenemos, que ya es más que suficiente!

Nota: las imágenes son cortesía de la artista Rosalía Banet y Galería Rafael Pérez Hernando

EL PRADO INADVERTIDO DE ESTRELLA DE DIEGO

He leído El Prado inadvertido (Anagrama, 2022), el último libro de Estrella de Diego, desde el reconocimiento que me merece su trayectoria profesional y por el merecido respeto a sus pioneras investigaciones en España sobre las relaciones entre historia del arte y género. También escribo esta reseña desde el afecto personal. La conocí en Arteleku en 1994, cuando nuestro común amigo Francisco Jarauta la invitó al III Seminario Internacional de tendencias. Nuevas fronteras, nuevos territorios precisamente junto a Mar Villaespesa y Catherine David, otras dos figuras destacadas del arte contemporáneo y adelantadas de la crítica institucional. Aquellas jornadas de estudio se completaron con la asistencia de Remo Guidieri, Gianni Vattimo,  Jean Huber Martin, Agnes Magnin o Remo Bodei. 

Cuando De Diego estuvo en Arteleku ya  había publicado El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género (Machado Libros 1992). También conocíamos La mujer y la pintura en la España del siglo XIX (Cátedra, 1987), en cuyas páginas desplegó gran parte de la tesis con la que se doctoró en la Universidad Complutense de Madrid y donde, como Catedrática de Arte Contemporáneo, sigue impartiendo clases. Después, a lo largo de estos años, además de coincidir los últimos con ella en el Patronato de la Academia de España en Roma, he asistido a algunas de las exposiciones que ha comisariado, como las de Sophie Taueber-Arp en el Museo Picasso de Mága o Liliana Porter en Artium de Vitoria/Gasteiz, leído algunas de sus textos para otro catálogos, además de los artículos que periódicamente publica en El País.

Puede decirse que El Prado inadvertido continua la misma genealogía de sus anteriores investigaciones. Gran parte del libro son reflexiones sobre las transformaciones que, a partir de las relecturas de la historia del feminismo, los estudios de género, la teoría queer o la decolonial, los museos deberían atreverse a proponer en los modos de presentar y mirar las obras de arte.

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HACER SONAR LA VOZ CON IXIAR ROZAS

En Beltzuria (Enclave de libros, 2017) Ixiar Rozas nos propuso un viaje autobiográfico al encuentro de la voz perdida de Frantzisko Elizalde Zelaieta – alias Xamuio- que en 1921, tras ser testigo mudo de la Guerra de Marruecos, se hizo bertsolari para recuperarla. Ahora, cinco años después, en Sonar la voz. 9 ensayos y 9 partituras (consonni, 2022)nos invita a compartir algunas reflexiones y otras tantos poemas visuales sobre experiencias creativas de algunos cuerpos, voces, gestos y prácticas artísticas sonoras o visuales que la han acompañado a lo largo de estas últimas décadas. El libro reúne textos sobre la voz, la escritura, la danza, la performance y el arte sonoro que, junto a la filosofía, los estudios culturales, feministas, escénicos y visuales, es materia de aprendizaje y trabajo en su vida profesional.

Desde sus inicios, con su primer cuento Bataioa, publicado en 1988, hasta la actualidad, como profesora universitaria, pasando por la dirección del proyecto Periferiak, que junto a Dario Malventti llevó a cabo entre el año 2002 y 2007 en colaboración con Arteleku, o la responsabilidad que tuvo en el proyecto cultural Azala en Lasierra (Álava), dirigido por la coreógrafa Idoia Zabaleta, o en “Borradores de futuro”, el programa que propone la construcción de ficciones especulativas sobre el futuro que está por venir, Rozas se ha hecho acompañar siempre por numerosas voces a las que ahora reconoce y hace resonar.

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El 1 DE MAYO Y EL TRABAJO ABSOLUTO

El filósofo Rudiger Safranski en Tiempo. La dimensión temporal y el arte de vivir (Tusquets, 2017) escribe que quizá por primera vez en la historia hemos llegado a un punto en el que el tiempo y la atención al respectivo tiempo propio han de convertirse en materia fundamental de la política. Tendríamos que desarrollar e implementar –añade- otros tipos de socialización y administración del tiempo, aunque, por desgracia, la clase política todavía, al parecer, no lo ha entendido bien. Aunque el punto de vista del enunciado es muy diferente, en sentido parecido se manifestaba Laura Baena de «Malasmadres» en esta reciente entrevista cuando reclamaba un cambio de modelo completo, no como medidas únicas o aisladas, sino como cambio de modelo social y laboral, y eso no solo se cambia con campañas o con desahogos – dice- sino que hay que pasar a la acción. Las instituciones y las empresas deben entender que tenemos un sistema laboral obsoleto y que hay que cambiarlo por completo. 

Hace unos días, por ejemplo, hemos leído que el Parlamento portugués ha aprobado una propuesta para promover y financiar un proyecto piloto que, incluida una semana laboral de cuatro días o estudiar formas mixtas de teletrabajo, desarrolle nuevos modelos de organización del trabajo con el objetivo de promover una mejor conciliación con la vida  personal y familiar. También en España algunos partidos políticos y organizaciones sindicales están tratando de poner las reformas sobre el trabajo en el centro de la agenda política. Sin embargo, todavía estamos muy lejos de aplicar medidas que impulsen auténticas transformaciones de los hábitos laborales tan arraigados en nuestros modelos de vida fabriles.

Desde hace unos años el artista Juan Luis Moraza, en diferentes formatos y lugares, viene proponiendo una serie de reflexiones visuales relacionadas con la toma de conciencia, a modo de advertencias, sobre las maneras en las que el trabajo constituye nuestras maneras de habitar el mundo. En su publicación Trabajo absoluto presenta imágenes relacionadas con determinadas figuraciones en torno al trabajo y el 1 de Mayo, Día Internacional del trabajo, junto a algunas propuestas sobre la función del artista en la fabricación-creación contemporánea.  

Ya es muy habitual escuchar que en el mundo laboral, en el personal, emocional, incluso en el quehacer del artista – que se presupone una práctica no alienada- se vive sobrecargado de obligaciones laborales. Como es sabido el debate sobre la proximidad del trabajo artístico y el capitalismo ya fue planteado, entre otros, por Luc Boltanski y Eve Chapiello en El nuevo espíritu del capitalismo (Akal, 2002) donde se insistían en las semejanzas de la subjetividad artística y la del capitalismo contemporáneo: la explotación de las potencialidades, las capacidades comunicativas o la flexibilidad laboral y la plena disponibilidad telemática.

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