El Diccionario de la Real Academia de la Lengua dice que un reconocimiento es la acción de reconocer o reconocerse y, en una segunda acepción, agradecer los bienes recibidos. En su dimensión moral y filosófica, como ya apuntó Hegel en El sistema de la eticidad, el reconocimiento se lleva a cabo mediante distintas formas de amor, derecho y solidaridad, que podrían, a su vez, configurar el campo de lo que se denominan políticas de la amistad o, su reverso, la enemistad. Aunque también sabemos que, entre ambas, se camuflan los intereses, la hipocresía o la mera banalidad social.
No tengo ningún reparo en reconocer que me enorgullezco de haber estudiado y aprendido con esmerada atención de la trayectoria profesional de Manuel Borja-Villel, desde que a principios de los años noventa fuera director de la Fundación Tàpies que, en lugar de convertirla en un mausoleo para el artista, consiguió trasformarla en un referente para muchos de nosotros; de haber colaborado en la siguiente década con diferentes proyectos artísticos cuando ambos dirigíamos respectivamente Arteleku y el MACBA, en aquellos años en los que, a pesar de todas las dificultades, paradojas y contradicciones, también intentábamos establecer acuerdos de colaboración con algunos movimientos sociales relacionados con prácticas artísticas y culturales comprometidas con la crítica política; y estos últimos quince años, de haber atendido muy de cerca, y con mucho interés, su trabajo como máximo responsable del Museo Reina Sofía. En consecuencia, ahora que se ha despedido de la dirección de uno de los museos de arte contemporáneo más importantes del mundo, por fortuna – podía haber sido todo lo contrario- de compartir un sincero afecto mutuo que espero perdure, más allá de nuestras diferencias de criterio en relación a algunos modos de hacer y concebir la gestión institucional. Estoy seguro que seguiré atento y expectante a las propuestas que desarrollará en sus próximos destinos.
Así pues, desde mi juicio subjetivo – ¿cuál no lo es? – no me cabe duda que Borja-Villel es una de las figuras más relevantes del sistema institucional que gobierna el arte contemporáneo internacional. Del mismo modo, en el contexto local, una de las pocas figuras directivas que, con pertinaz capacidad analítica y de forma tan continuada, ha logrado situar las instituciones que ha dirigido en una permanente disposición crítica respecto a ellas mismas, con sus rémoras burocráticas o inercias complacientes, y en relación con las tensiones sociales y políticas externas, con los riesgos y, en consecuencia, aciertos y fracasos que esa actitud conlleva.
El viernes pasado me llegó la noticia del fallecimiento de Iñigo Salaberria. Aunque, por la evolución de su enfermedad, ya sabíamos que pronto podría ocurrir, la verdad es que el subconsciente siempre se niega a admitir que, tarde o temprano, inexorablemente la muerte viene a nuestro encuentro.
Cuando una amiga me lo comunicó, le comenté – no estoy seguro de la razón- que últimamente la memoria se empeña en enredarme los recuerdos. Algunos, que en su momento parecieron importantes, se desdibujan junto a las personas con las que los compartí. Otros, sin embargo, preservan su vitalidad y, en algunos casos, adquieren nuevos relieves inéditos. Los recuerdos que tengo de Iñigo, al que hacía mucho tiempo no veía (hace unos meses pudimos intercambiar algúnos mensajes personales amistosos) pertenecen a esta segunda variante. En una extraña geometría de los afectos, la memoria los ha protegido del olvido. De repente, se me hicieron nítidas las imágenes de la laguna de Bláalonid, en las cercanías de Reykjavik que aperecen en su obra Byrta Mirkur o se multiplicaron los paisajes y los colores de Diario Dogon y La noche navegable realizadas en sus viajes a África. Pero también se hizo visible su deambular por los pasillos de Arteleku, donde estuvo varios años compartiendo espacio y conocimientos.
Sus obras iniciales fueron de las primeras en formar parte de aquella pionera “Videoteca” -su nombre aparece en el tercer tomo del catálogo, ordenado en orden alfabético entre Ulrike Rosenbach y John Sanborn; participó activamente en las tres ocasiones que se celebraron los “Encuentros de videocreación”, entre 1987 y 1989, junto a Eugeni Bonet, Eugenia Balcells o Carles Pujol, entre otros; dirigió un taller de video sobre su obra en 1994; colaboró con la revista Zehar, donde escribió en 1996 Pintura en movimiento; y fue el director del segundo video que realizamos ese mismo año para promover la institución; también uno de los primeros responsables de la pionera digitalización de numerosos materiales audiovisuales del Centro de Documentación, por encargo de su responsable Miren Eraso Iturrioz. Fue, en definitiva, uno de los artistas que más y mejor entendió lo que la institución le ofrecía y, en respuesta, también fue de los que, implicándose personalmente en varios proyectos y comprometiéndose activamente con otras creadoras y compañeros, mejor supo agradecerlo. Además con creces y generosidad, como me lo recordaba el mismo día del fallecimiento Isabel Herguera, otra artista ejemplar de aquella institución con la que colaboró en numerosas ocasiones. Por otro lado, durante bastante años, Salaberria compartió espacio de trabajo con mi hijo Iñigo en Tolosa y nos vimos en alguna ocasión.
Desconozco totalmente la manera en la que la memoria hace sus elecciones y la forma en la que prioriza los recuerdos, pero estos meses, en los que Iñigo ha ido haciendo su transición vital – me cuentan que con una admirable dignidad- una y otra vez, su vida ha estado presente, bien hablando con amigos que convivimos en Arteleku, comentando su trabajo artístico o recordando su trayectoria personal y profesional.
Cada día que pasa, según voy envejeciendo, me resulta más emotivo pensar en la muerte y, aunque sea una paradoja inexplicable, a la vez más reconfortante. De hecho, lo hago muy a menudo porque empiezan a ser numerosas las vidas cercanas que van abandonando este mundo y, como forma de afecto y a modo de reconocimiento, dedico mucho tiempo a pensar sus vidas o nuestras comunes experiencias personales. Seguramente también porque sus existencia -en este caso la de Iñigo- no desaparecerán del todo si en mi memoria viven sus recuerdos y, además, puedo compartirlos con los que aún seguimos aquí. Es decir, como dice Vinciane Despret, si continuo “conversando” con él, pensando en él, porque los muertos, dice la autora de A la salud de los muertos ( La oveja roja, 2022) solo lo están verdaderamente si dejamos de darles conversación. En cierto modo, conservación. Si no los cuidamos – añade- mueren totalmente. De ahí la importancia de los rituales sagrados o paganos –al fin y al cabo son lo mismo- de los gestos terrenales para resguardarlos del olvido, de preservar algunos objetos personales – a veces un simple reloj o un pañuelo usado- de mantener las vigilias rememorativas, de visitar sus restos o acudir al lugar donde en su día los esparcimos, o pasear por los que compartíamos. De hecho, esos lugares nunca son ya los mismos, están afectados por su presencia ausente.
Rememorar la vida de los difuntos es permitir que sigan influyendo en el devenir de los vivos. Cuando los evocamos, los convocamos. Al recordar sus biografías o comentar anécdotas cotidianas, tejemos un telar de emociones que compartimos en la comunidad, en la familia, con amigas y compañeros. Esos relatos nos arropan, nos salvan del miedo a nuestro propio final. Los muertos son también nuestras vidas, ocupan un lugar en nuestro espíritu, tienen sentido, en cierto modo, sensibilidad vital, de alguna manera, como Iñigo Salaberria, siguen entre nosotros si seguimos manteniendo algunos vínculos. Que así sea.
He leído El Prado inadvertido(Anagrama, 2022), el último libro de Estrella de Diego, desde el reconocimiento que me merece su trayectoria profesional y por el merecido respeto a sus pioneras investigaciones en España sobre las relaciones entre historia del arte y género. También escribo esta reseña desde el afecto personal. La conocí en Arteleku en 1994, cuando nuestro común amigo Francisco Jarauta la invitó al III Seminario Internacional de tendencias. Nuevas fronteras, nuevos territoriosprecisamente junto a Mar Villaespesa y Catherine David, otras dos figuras destacadas del arte contemporáneo y adelantadas de la crítica institucional. Aquellas jornadas de estudio se completaron con la asistencia de Remo Guidieri, Gianni Vattimo, Jean Huber Martin, Agnes Magnin o Remo Bodei.
Cuando De Diego estuvo en Arteleku ya había publicado El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género (Machado Libros 1992). También conocíamos La mujer y la pintura en la España del siglo XIX(Cátedra, 1987), en cuyas páginas desplegó gran parte de la tesis con la que se doctoró en la Universidad Complutense de Madrid y donde, como Catedrática de Arte Contemporáneo, sigue impartiendo clases. Después, a lo largo de estos años, además de coincidir los últimos con ella en el Patronato de la Academia de España en Roma, he asistido a algunas de las exposiciones que ha comisariado, como las de Sophie Taueber-Arp en el Museo Picasso de Mága o Liliana Porter en Artium de Vitoria/Gasteiz, leído algunas de sus textos para otro catálogos, además de los artículos que periódicamente publica en El País.
Puede decirse que El Prado inadvertido continua la misma genealogía de sus anteriores investigaciones. Gran parte del libro son reflexiones sobre las transformaciones que, a partir de las relecturas de la historia del feminismo, los estudios de género, la teoría queer o la decolonial, los museos deberían atreverse a proponer en los modos de presentar y mirar las obras de arte.
Siempre he pensado que tener una vida digna supone también mantener una vida política, en el sentido primigenio de la palabra, es decir, hacer posible la existencia en común, compartir deberes y derechos, afectos y decepciones y, a través de la cultura, darle forma a su sentido y, con el arte, también poder transformarlo y elaborar nuevas subjetividades. En mi trabajo y en mis relaciones personales siempre he estado atento a las emergencias estéticas, poéticas y políticas, a las interrupciones de sentido que se producen en los márgenes o en el interior del orden cultural instaurado. En ese sentido, conocer hace más de veinte años a Paul B. Preciado, cuando esa B. respondía a Beatriz, junto a otras muchas feministas, artistas y activistas a lo largo de mi vida, ha sido como una metodología de aprendizaje constante que, haciéndome preguntas, me ha permitido vivir siempre en transito.Por lo menos intentarlo, porque no hay duda que es un camino difícil y complejo. No en vano, vivimos atrapados en cuerpos normativizados y con subjetividades predeterminadas por las condiciones culturales y sociales.
Mirar el mundo, pensar la vida o actuar en ella desde otro lado, poner en duda la propia identidad, intentar abandonar nuestra prepotencia, en mi caso masculina, blanca y burguesa, es un ejercicio que todos podríamos y deberíamos hacer para sentir que nuestra propia vida es la continuidad de otras. Algo de esa gimnasia mental, necesaria para desplazar nuestra autoconsciencia, suele ocurrir a veces con el arte, el teatro y el cine o cuando nos dejamos afectar por una lectura que nos abre otras vidas posibles. Además, en otras ocasiones también se produce una catarsis, en cierto modo, una liberación. Algo así ocurrió cuando hace unos días, en el teatro del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, Paul B. Preciado, acompañado de Víctor Viruta, Bambi, Jessica Velarde, Andy Díaz, puso en escena Yo soy el monstruo que os habla (Anagrama, 2020) el texto de la célebre conferencia que el filósofo dio en el año 2019 ante más de tres mil psicoanalistas de la Escuela Freudiana de Francia. Con una sencillo dispositivo escénico, incluidas algunas imágenes de contrapeso visual y un eficaz ejercicio de iluminación, el texto se materializó también como potencia poético-política. Pensado en su origen como un ensayo para una conferencia convencional, el texto se convirtió en un ejercicio de resistencia creativa, por arte –nunca mejor dicho- de la dramatización. Por la atención con la que seguimos la representación y las ovaciones atronadoras que se escucharon al final, ls espectadors seguramente también terminamos siendo parte de aquel quinteto de voces.
En cierto modo, cuando en el Palacio de Congresos de París, Paul B. Preciado se vio frente a todos aquellos psicoanalistas, también pensó que su cuerpo estaba siendo exhibido en un escenario y formaba parte de un teatro, del mismo modo que Pedro Rojo, el simio hablador de Informa para una academia al que emula y alude en el texto escrito en 1917 por Kafka, o los monstruos humanos de los circos del siglo XIX e indígenas o negrs presentados como parte de los zoos humanos en algunas exposiciones universales, habituales hasta bien entrado el siglo XX. Como aquellos “monstruos”, cuando Preciado se expuso, fue consciente de que podría ser despreciado –de hecho muchos abandonaron la sala, otros lo abuchearon hasta que la organización le obligó callar, pero afortunadamente con algunas otras personas mantiene correspondencia. Ya entonces comprendió que aquella situación había tomado un estatuto teatral y, parafraseando a Artaud, pensó que su conferencia era, en sí misma, teatro político, una forma escénica donde pueden hacerse oír voces subalternas, excluidas, marginalizadas que, además, en general no suelen ser escuchadas.
“No podemos desaprovechar el nervio para ser y hacer lo que queremos.” Esta frase de Miren Amuriza, autora de Basa, traducido del euskara al castellano por Miren Agur Meabe, autora a su vez de Quema de huesos y ambos publicados por consonni, podría perfectamente resumir el cuarto de siglo de vida fructífera que acaba de cumplir esta pequeña pero admirable empresa cultural de Bilbao. Ese nervio al que se refiere la autora también podría referirse al carácter de Sabina Gojenola, la viuda protagonista de su novela que, pese a las circunstancias adversas, gobierna su casa con firmeza. Seguramente, como lo hacen las actuales responsables de consonni y de otros muchos proyectos que constituyen el fundamento del sistema cultural.
En Europa este sistema históricamente ha tenido dos grandes polos de poder. Uno es heredero de la ilustración y de las instituciones del Estado moderno que han entendido el acceso a la cultura como parte de los derechos de las personas; en este marco, se sitúan los archivos históricos, el patrimonio material e inmaterial, museos, teatros, centros de arte y las actividades culturales de carácter público, cuya titularidad está sujeta al mandato político y su gestión corresponde a técnicos de la administración, la mayor parte funcionarios. El otro, son las grandes industrias culturales que surgieron, fundamentalmente, durante siglo XX, en pleno desarrollo de la economía de mercado; en general y en gran medida, conciben la cultura como fabricación de productos regulados con criterios empresariales privados, donde suele imperar la ley del más fuerte. Ambos polos a veces se complementan, otras se retroalimentan y, últimamente, en demasiadas ocasiones se confunden.
Pero entre las instituciones culturales de los Estados y las poderosas plataformas y productoras audiovisuales, monopolios editoriales o emporios de ocio y comunicación privados, que canalizan la mayor parte de la producción y los recursos, se encuentra la realidad de las pequeñas y medianas empresas, cooperativas, asociaciones y colectivos socioculturales, artistas y creadores individuales que, desde mi punto de vista, son el auténtico nervio y el músculo que sujeta el entramado substancial del sistema. Sin toda la potencia creativa que se genera en ese complejo entramado profesional, ni las primeras, ni las segundas podrían sustentar tanto poder, ni disponer de materia, por tanto, razón para su funcionamiento.
Me parece necesario remarcar, una y otra vez, que el dominio y control regulador sobre el sistema cultural, tanto público como privado, y la distribución desigual de sus recursos, rentas del capital y del trabajo–como en el resto de las cadenas de producción- está fundamentado en la existencia de este extenso tejido creativo que necesita ahora, más que nunca, reconocimiento y respeto. Todo su trabajo supone un enorme caudal de creatividad humana fundamental para la sociedad que, lamentablemente, en demasiadas ocasiones es menospreciado o vive precarizado y sojuzgado por unas reglas de juego determinadas por la autoridad de las administraciones públicas (cada vez más prepotentes, burocratizadas y abusivas y, con unos presupuestos cada vez más orientados al mantenimiento del funcionamiento de las infraestructuras y menos a la producción de contenidos); o por otro lado, por las dinámicas desmedidas, incluso despiadadas de la oferta y la demanda del mercado (cada vez más liberalizadas e injustas). En esta realidad, la resistencia admirable de Consonni es un ejemplo, entre otros muchos, de tenacidad, perseverancia y capacidad de transformación para adaptarse a los tiempos, contra viento y marea, y hacer frente a las dificultades.
Con una profunda vocación pública y comunal, consonni comenzó su andadura en 1996 como asociación cultural independiente, dedicada sobre todo a la producción de arte contemporáneo. En aquellos primeros años de existencia tuvo una colaboración muy fértil con Arteleku, el Centro de Arte y Cultura Contemporánea de Donostia/San Sebastián. No puedo evitar recordar tan solo algunos proyectos memorables que, entonces bajo la dirección de Franc Larcade, se llevaron a cabo en el marco del programa “Proyectos asociados”: Ion Mikel Euba, Sergio Prego, Andrea Fraser, Matthieu Laurette, Begoña Muñoz, Ibon Aranberri o Itziar Okariz, por citar algunos, en una apuesta intencionada por poner en tensión las prácticas artísticas locales e internacionales, en el mismo plano de relevancia.
Aunque desde entonces consonni no ha cesado de producir trabajos específicos en este campo (de hecho, su labor ha sido reconocida recientemente por Documenta de Kassel en la que participará como editora artística de las guías de esta muestra internacional, así como con un proyecto artístico en forma de libro literario), los últimos años, en un alarde lúcido de transformación empresarial, se ha convertido, fundamentalmente, en editorial, a la vez que sigue siendo un entramado complejo de prácticas creativas, que trabaja de forma trasversal como agente activador de la comunidad educativa y social, inserta en el barrio de San Francisco, en el marco de una concepción económica social, feminista y ecologista de la cultura.
Su origen como productora artística, les ha permitido seguir trabajando a través de talleres, residencias, debates y una esmerada línea editorial sobre ensayo de arte, donde hemos podido encontrar publicaciones de reconocidos especialistas locales como Peio Aguirre, Remedios Zafra, Maite Garbayo, Marti Manen, Aurora Fernández Polanco, Miguel Álvarez Fernández, junto a nombres de prestigio internacional como Martha Rosler, Iván de la Nuez, Dorothea von Hantelmann o Chris Kraus. A su lado, en un ejercicio editorial de brillante complementariedad interseccional, han publicado también ensayos fundamentales de Donna J. Haraway, Charlene A. Carruthers, Geert Lovink junto a otros de Mery Cuesta o Arantxa Mendiharat y Ernesto Ganuza.
Del mismo modo, a través de un excelente trabajo de traducción, consonni se ha mostrado capaz de vincular la potencia literaria del euskera con otros lenguas del mundo. Una conexión de afectos que ha sentado en la misma mesa creativa, en una especie de intratemporalidad, entre otras, a escritoras como Miren Agur Meabe y Akwaeke Emezi, Miren Amuriza y Octavia E. Butler, Alaine Agirre y Marge Piercy, Uxue Alberdi y Ana María Shua o la primera traducción que María Colera Intxausti ha realizado del inglés al euskera del célebre Gela bat norberarena/A room of one’s own de Virginia Woolf, cuyo significado sigue dando sentido a la autonomía, vocación y actitud feminista de este grupo de trabajadoras y empresarias de consonni.
Como el nervio creativo que propone la escritora y bertsolari Amuriza, las palabras de la recién fallecida, bell hooks, en ¿Acaso no soy una mujer? Mujeres negras y feminismo, publicado también por consonni (que como la propia autora siempre escibe su nombre con minúsculas) y traducido por Gemma Deza Gull, podrían resumir, en gran medida, el ideario de esta empresa que, estoy seguro, cumplirá muchos años más: “La libertad (y por dicho término no querría evocar un mundo insípido y holgazán en el que cada cual hace lo que le place) en tanto que igualdad social positiva que garantiza a todos los humanos la oportunidad de moldear sus destinos del modo productivo más saludable y común, solo podrá ser una realidad completa cuando nuestro mundo deje de ser racista y sexista”.
La sala de exposiciones del Koldo Mitxelena de Donostia/San Sebastián acoge este verano una exposición homenaje a Don Herbert, fallecido recientemente. Durante casi tres décadas fue el litógrafo oficial de Arteleku, el desaparecido centro de arte y cultura contemporánea que la Diputación Foral de Gipuzkoa sostuvo con generosidad y audacia institucional en las lindes de los barrios donostiarras de Loiola y Martutene. La muestra, que coincide con otra de sus trabajos pictóricos en la Galería Altxerri, ha sido coordinada por Ainara Martín, y en ella se pueden contemplar más de 200 piezas, una parte significativa de los fondos de obra gráfica recuperada después de la fatídica inundación que en noviembre del 2011 anegó la planta baja en su totalidad, dejando el edificio prácticamente dispuesto para su cierre y demolición, pocos años después. Por fortuna, ha sido restaurado, protegido y nuevamente ordenado y catalogado en Gordailua, el centro de colecciones patrimoniales que la misma Diputación tiene en Irún.
Ainara Martín, comisaría de la exposición, y Javier Balda Director Galería Altxerri.
Cuando en otoño de 1987 asumí la dirección de Arteleku, Don Herbert ya había impartido su primer taller de litografía; cuando abandoné el cargo a finales de 2006 allí seguía como su responsable y así continuó hasta que definitivamente se cerró en el año 2014. Sin ninguna duda, fue su habitante más fiel. Cientos de artistas pasaron por “su” taller, otros le acompañamos durante algunos años en su periplo personal y profesional, pero él fue el testigo permanente más privilegiado de la historia de Arteleku; hubiera podido contarla de principio a fin, incluso despotricar contra alguno de sus capítulos (cuando llevamos a cabo la última remodelación del edificio, de mala gana asumió el traslado del taller de la primera planta a la nueva ubicación en el patio exterior trasero). Seguir leyendo «DON HERBERT. EL ARTISTA LITÓGRAFO DE ARTELEKU»
Santiago Eraso Beloki 