RECONOCIMIENTO

El Diccionario de la Real Academia de la Lengua dice que un reconocimiento es la acción de reconocer o reconocerse y, en una segunda acepción, agradecer los bienes recibidos. En su dimensión moral y filosófica, como ya apuntó Hegel en El sistema de la eticidad, el reconocimiento se lleva a cabo mediante distintas formas de amor, derecho y solidaridad, que podrían, a su vez, configurar el campo de lo que se denominan políticas de la amistad o, su reverso, la enemistad. Aunque también sabemos que, entre ambas, se camuflan los intereses, la hipocresía o la mera banalidad social.

No tengo ningún reparo en reconocer que me enorgullezco de haber estudiado y aprendido con esmerada atención de la trayectoria profesional de Manuel Borja-Villel, desde que a principios de los años noventa fuera director de la Fundación Tàpies que, en lugar de convertirla en un mausoleo para el artista, consiguió trasformarla en un referente para muchos de nosotros; de haber colaborado en la siguiente década con diferentes proyectos artísticos cuando ambos dirigíamos respectivamente Arteleku y el MACBA, en aquellos años en los que, a pesar de todas las dificultades, paradojas y contradicciones, también intentábamos establecer acuerdos de colaboración con algunos movimientos sociales relacionados con prácticas artísticas y culturales comprometidas con la crítica política; y estos últimos quince años, de haber atendido muy de cerca, y con mucho interés, su trabajo como máximo responsable del Museo Reina Sofía. En consecuencia, ahora que se ha despedido de la dirección de uno de los museos de arte contemporáneo más importantes del mundo, por fortuna – podía haber sido todo lo contrario- de compartir un sincero afecto mutuo que espero perdure, más allá de nuestras diferencias de criterio en relación a algunos modos de hacer y concebir la gestión institucional. Estoy seguro que seguiré atento y expectante a las propuestas que desarrollará en sus próximos destinos.

Así pues, desde mi juicio subjetivo – ¿cuál no lo es? –  no me cabe duda que Borja-Villel es una de las figuras más relevantes del sistema institucional que gobierna el arte contemporáneo internacional. Del mismo modo, en el contexto local, una de las pocas figuras directivas que, con pertinaz capacidad analítica y de forma tan continuada, ha logrado situar las instituciones que ha dirigido en una permanente disposición crítica respecto a ellas mismas, con sus rémoras burocráticas o inercias complacientes, y en relación con las tensiones sociales y políticas externas, con los riesgos y, en consecuencia, aciertos y fracasos que esa actitud conlleva.

A lo largo de mi extensa vida profesional, pocas veces he conocido a un profesional del arte con tanta dedicación al trabajo y esmerado empeño en expandir el campo de las convenciones artísticas o en abrirlas a la crítica institucional; lo mismo que asumir riesgos en los cánones de la representación (el programa expositivo del museo ha sido estos años un auténtico manual de sorpresas históricas y apuestas contemporáneas, muchas inauditas por su carácter revelador y sorprendente); ensanchar la noción de patrimonio hasta hacer de la colección un contenedor cada vez más abierto, capaz de acoger materiales no por inesperados o intempestivos menos necesarios para abrir la historia del arte y para extender la potencia estética de las imágenes y su relación con aquellos rincones menos visibles de la historia o para rescatar artistas poco conocidos, muchas de ellas mujeres. Y todo esto, poniendo la colección y el programa de exposiciones –quizás el núcleo originario de lo que se considera como museo- en relación directa con el pensamiento, la escritura y una diversidad apabullante de materiales editoriales y audiovisuales -más allá de los clásicos catálogos- junto a un intenso y diverso programa de actividades, incluidas variantes activistas, capaces de conectar con la realidad social más (im)pertinente. Por supuesto, nada de esto hubiera sido posible sin un equipo de trabajo que ha asumido como propias las directrices del director, pero que, además, con su experiencia y conocimientos, ha sabido corregir, ampliar y mejorar.    

Evidentemente, no es nada sencillo poner en crisis los discursos de cierta modernidad artística tradicional; revisar las historias académicas nacionales o identitarias, haciéndolo en ocasiones a contrapelo, como diría W. Benjamin; apuntar a los excesos de la posmodernidad acrítica o a la simpleza del espectáculo de lo obvio y lo condescendiente; insistir en la complejidad de las imágenes, poniéndolas en relación con otros significantes visuales, textos y contextos –es decir, reactivar otras potencias estético-políticas, que no partidistas- ;o poner a dialogar a la institución con las comunidades y el barrio en el que se inscribe o con otras redes internacionales, en este caso, sobre todo latinoamericanas, que trabajan en parecidas coordenadas programáticas y que además se plantean en el marco de la crítica decolonial. Probablemente, por estas y otras razones su figura ha sido tan controvertida de igual modo que ensalzada.

El sistema del arte, como casi todos los sistemas culturales, es un campo de batalla o, por lo menos, una red de intereses muy diversos donde a veces también se dirimen formas contrapuestas de pensar y actuar. En definitiva, modos de hacer disonantes, incluso antagónicos que, en muchas ocasiones, se confrontan o solventan en el terreno de las influencias del mercado, los grupos de presión, el poder económico, político y mediático (especialmente en Madrid, capital del estado y foco central del poder, estas guerras culturales suelen tener especial virulencia).

Por muy equilibrada y ecléctica que sea su manera de gobernar una institución cultural de estas características, en las que la programación implica elección, ningún profesional puede hacerlo respondiendo a los intereses de todos y mucho menos complaciéndoles. Sea cual fuere la fórmula que se emplee, escoger una artista u otro distinto, trabajar más por hacer visible un momento histórico específico, corriente artística o estilo determinado y elegir interlocutores institucionales o sociales implica tomar decisiones selectivas que siempre son parciales. George Didi-Huberman diría que, como las propias imágenes, esas decisiones toman posición y nunca son neutrales.

Puede ser legítimo poner en cuestión la labor que estos quinces años ha realizado el Museo, pero el escarnio público al que ha estado sometido estos días su director es inadmisible. Yo también padecí, de algún modo, ataques personales e insidias en el breve tiempo que ocupé el cargo de director general de Madrid Destino y, desde luego, no se lo deseo a nadie, ni siquiera a quien pudiera estar en las antípodas de mi modo de pensar (de hecho, si hubiese ocurrido algo semejante con alguna otra persona o institución, también le hubiera mostrado inmediatamente mi solidaridad). La campaña de acoso y derribo que estos días ha padecido Manuel Boja-Villel, los consiguientes ataques indiscriminados al programa del Museo y, por tanto, a las trabajadoras y trabajadores más implicados en su ejecución han sido intolerables. Así mismo lo clasificaba hace unos días Pablo Martínez, educador e investigador, que fuera en su día jefe de Programas del MACBA y con anterioridad responsable de Educación y Actividades Públicas del CA2M (cito expresamente a Pablo Martínez porque fue uno de las pocas y primeras personas que expresó en público su indignación).

En la medida que todavía formo parte del sistema artístico, aún sabiendo que tendré muchas discrepancias (espero que por lo menos no sean insultos), no quiero ni puedo admitir que la crítica sensata, incluso la más rabiosa -como se ha comprobado en muchas declaraciones- se confunda con el menosprecio público al que está siendo sometido el Museo Reina Sofía que, al fin y al cabo, nos incumba más o menos, nos sintamos cerca o lejos de su programa, es una institución pública fundamental del nuestro tejido cultural.