HACER SONAR LA VOZ CON IXIAR ROZAS

En Beltzuria (Enclave de libros, 2017) Ixiar Rozas nos propuso un viaje autobiográfico al encuentro de la voz perdida de Frantzisko Elizalde Zelaieta – alias Xamuio- que en 1921, tras ser testigo mudo de la Guerra de Marruecos, se hizo bertsolari para recuperarla. Ahora, cinco años después, en Sonar la voz. 9 ensayos y 9 partituras (consonni, 2022)nos invita a compartir algunas reflexiones y otras tantos poemas visuales sobre experiencias creativas de algunos cuerpos, voces, gestos y prácticas artísticas sonoras o visuales que la han acompañado a lo largo de estas últimas décadas. El libro reúne textos sobre la voz, la escritura, la danza, la performance y el arte sonoro que, junto a la filosofía, los estudios culturales, feministas, escénicos y visuales, es materia de aprendizaje y trabajo en su vida profesional.

Desde sus inicios, con su primer cuento Bataioa, publicado en 1988, hasta la actualidad, como profesora universitaria, pasando por la dirección del proyecto Periferiak, que junto a Dario Malventti llevó a cabo entre el año 2002 y 2007 en colaboración con Arteleku, o la responsabilidad que tuvo en el proyecto cultural Azala en Lasierra (Álava), dirigido por la coreógrafa Idoia Zabaleta, o en “Borradores de futuro”, el programa que propone la construcción de ficciones especulativas sobre el futuro que está por venir, Rozas se ha hecho acompañar siempre por numerosas voces a las que ahora reconoce y hace resonar.

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El 1 DE MAYO Y EL TRABAJO ABSOLUTO

El filósofo Rudiger Safranski en Tiempo. La dimensión temporal y el arte de vivir (Tusquets, 2017) escribe que quizá por primera vez en la historia hemos llegado a un punto en el que el tiempo y la atención al respectivo tiempo propio han de convertirse en materia fundamental de la política. Tendríamos que desarrollar e implementar –añade- otros tipos de socialización y administración del tiempo, aunque, por desgracia, la clase política todavía, al parecer, no lo ha entendido bien. Aunque el punto de vista del enunciado es muy diferente, en sentido parecido se manifestaba Laura Baena de «Malasmadres» en esta reciente entrevista cuando reclamaba un cambio de modelo completo, no como medidas únicas o aisladas, sino como cambio de modelo social y laboral, y eso no solo se cambia con campañas o con desahogos – dice- sino que hay que pasar a la acción. Las instituciones y las empresas deben entender que tenemos un sistema laboral obsoleto y que hay que cambiarlo por completo. 

Hace unos días, por ejemplo, hemos leído que el Parlamento portugués ha aprobado una propuesta para promover y financiar un proyecto piloto que, incluida una semana laboral de cuatro días o estudiar formas mixtas de teletrabajo, desarrolle nuevos modelos de organización del trabajo con el objetivo de promover una mejor conciliación con la vida  personal y familiar. También en España algunos partidos políticos y organizaciones sindicales están tratando de poner las reformas sobre el trabajo en el centro de la agenda política. Sin embargo, todavía estamos muy lejos de aplicar medidas que impulsen auténticas transformaciones de los hábitos laborales tan arraigados en nuestros modelos de vida fabriles.

Desde hace unos años el artista Juan Luis Moraza, en diferentes formatos y lugares, viene proponiendo una serie de reflexiones visuales relacionadas con la toma de conciencia, a modo de advertencias, sobre las maneras en las que el trabajo constituye nuestras maneras de habitar el mundo. En su publicación Trabajo absoluto presenta imágenes relacionadas con determinadas figuraciones en torno al trabajo y el 1 de Mayo, Día Internacional del trabajo, junto a algunas propuestas sobre la función del artista en la fabricación-creación contemporánea.  

Ya es muy habitual escuchar que en el mundo laboral, en el personal, emocional, incluso en el quehacer del artista – que se presupone una práctica no alienada- se vive sobrecargado de obligaciones laborales. Como es sabido el debate sobre la proximidad del trabajo artístico y el capitalismo ya fue planteado, entre otros, por Luc Boltanski y Eve Chapiello en El nuevo espíritu del capitalismo (Akal, 2002) donde se insistían en las semejanzas de la subjetividad artística y la del capitalismo contemporáneo: la explotación de las potencialidades, las capacidades comunicativas o la flexibilidad laboral y la plena disponibilidad telemática.

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ESCUCHANDO AL MONSTRUO PAUL B. PRECIADO

Siempre he pensado que tener una vida digna supone también mantener una vida política, en el sentido primigenio de la palabra, es decir, hacer posible la existencia en común, compartir deberes y derechos, afectos y decepciones y, a través de la cultura, darle forma a su sentido y, con el arte, también poder transformarlo y elaborar nuevas subjetividades. En mi trabajo y en mis relaciones personales siempre he estado atento a las emergencias estéticas, poéticas y políticas, a las interrupciones de sentido que se producen en los márgenes o en el interior del orden cultural instaurado. En ese sentido, conocer hace más de veinte años a Paul B. Preciado, cuando esa B. respondía a Beatriz, junto a otras muchas feministas, artistas y activistas a lo largo de mi vida, ha sido como una metodología de aprendizaje constante que, haciéndome preguntas, me ha permitido vivir siempre en transito. Por lo menos intentarlo, porque no hay duda que es un camino difícil y complejo. No en vano, vivimos atrapados en cuerpos normativizados y con subjetividades predeterminadas por las condiciones culturales y sociales.

Mirar el mundo, pensar la vida o actuar en ella desde otro lado, poner en duda la propia identidad, intentar abandonar nuestra prepotencia, en mi caso masculina, blanca y burguesa, es un ejercicio que todos podríamos y deberíamos hacer para sentir que nuestra propia vida es la continuidad de otras. Algo de esa gimnasia mental, necesaria para desplazar nuestra autoconsciencia, suele ocurrir a veces con el arte, el teatro y el cine o cuando nos dejamos afectar por una lectura que nos abre otras vidas posibles. Además, en otras ocasiones también se produce una catarsis, en cierto modo, una liberación. Algo así ocurrió cuando hace unos días, en el teatro del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, Paul B. Preciado, acompañado de Víctor Viruta, Bambi, Jessica Velarde, Andy Díaz, puso en escena Yo soy el monstruo que os habla (Anagrama, 2020) el texto de la célebre conferencia que el filósofo dio en el año 2019 ante más de tres mil psicoanalistas de la Escuela Freudiana de Francia. Con una sencillo dispositivo escénico, incluidas algunas imágenes de contrapeso visual y un eficaz ejercicio de iluminación, el texto se materializó también como potencia poético-política. Pensado en su origen como un ensayo para una conferencia convencional, el texto se convirtió en un ejercicio de resistencia creativa, por arte –nunca mejor dicho- de la dramatización. Por la atención con la que seguimos la representación y las ovaciones atronadoras que se escucharon al final, ls espectadors seguramente también terminamos siendo parte de aquel quinteto de voces.  

En cierto modo, cuando en el Palacio de Congresos de París, Paul B. Preciado se vio frente a todos aquellos psicoanalistas, también pensó que su cuerpo estaba siendo exhibido en un escenario y formaba parte de un teatro, del mismo modo que Pedro Rojo, el simio hablador de Informa para una academia al que emula y alude en el texto escrito en 1917 por Kafka, o los monstruos humanos de los circos del siglo XIX e indígenas o negrs presentados como parte de los zoos humanos en algunas exposiciones universales, habituales hasta bien entrado el siglo XX. Como aquellos “monstruos”, cuando Preciado se expuso, fue consciente de que podría ser despreciado –de hecho muchos abandonaron la sala, otros lo abuchearon hasta que la organización le obligó callar, pero afortunadamente con algunas otras personas mantiene correspondencia. Ya entonces comprendió que aquella situación había tomado un estatuto teatral y, parafraseando a Artaud, pensó que su conferencia era, en sí  misma, teatro político, una forma escénica donde pueden hacerse oír voces subalternas, excluidas, marginalizadas que, además, en general no suelen ser escuchadas.

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Notas en torno en torno a las exposiciones «Tornaviaje» del Museo del Prado y «Buen Gobierno» de Sandra Gamarra.  

Hay muchas maneras de abordar la representación de la historia colonial. La mayor parte de las veces los museos lo hacen mostrando sus fondos patrimoniales. Tornaviaje. Arte iberoamericano en España, que estos meses se presenta en el Museo del Prado, podría ser un buen ejemplo. En otras ocasiones, suelen ser exposiciones de artistas individuales como Buen gobierno de Sandra Gamarra que también utilizan materiales históricos y que se ha podido ver hasta hace unos días en la Sala Alcalá 31, espacio de exposiciones de la Comunidad de Madrid. Ambas son dos ejemplos contrapuestos de las diferentes maneras en las que se puede abordar la cuestión de la representación colonial. 

El colonialismo se podría definir, de forma sintética, como el largo proceso de expansión política, económica, social y cultural que desde el siglo XVI emprendieron algunas naciones -mejor dicho, monarquías familiares- sus ejércitos y grupos humanos para trasladarse a otros territorios (colonias) habitar, compartir la vida o combatirla y, sobre todo, explotar en su beneficio los recursos materiales y humanos. El historiador y sociólogo Immanuel Wallerstein, en su célebre conjunto de estudios sobre el sistema-mundo, nos recuerda que aquellos viajes, denominados “descubrimientos” se inscribieron en el marco de un conjunto de grandes travesías marítimas y expediciones comerciales que fortalecieron las monarquías absolutas, iniciaron la consolidación de los estados nación europeos y abrieron el camino a un nuevo orden económico, el capitalismo.

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consonni HA CUMPLIDO 25 AÑOS

“No podemos desaprovechar el nervio para ser y hacer lo que queremos.” Esta frase de Miren Amuriza, autora de Basa, traducido del euskara al castellano por Miren Agur Meabe, autora a su vez de Quema de huesos y ambos publicados por consonni, podría perfectamente resumir el cuarto de siglo de vida fructífera que acaba de  cumplir esta pequeña pero admirable empresa cultural de Bilbao. Ese nervio al que se refiere la autora también podría referirse al carácter de Sabina Gojenola, la viuda protagonista de su novela que, pese a las circunstancias adversas, gobierna su casa con firmeza. Seguramente, como lo hacen las actuales responsables de consonni y de otros muchos proyectos que constituyen el fundamento del sistema cultural.

En Europa este sistema históricamente ha tenido dos grandes polos de poder. Uno es heredero de la ilustración y de las instituciones del Estado moderno que han entendido el acceso a la cultura como parte de los derechos de las personas; en este marco, se sitúan los archivos históricos, el patrimonio material e inmaterial, museos, teatros, centros de arte y las actividades culturales de carácter público, cuya titularidad está sujeta al mandato político y su gestión corresponde a técnicos de la administración, la mayor parte funcionarios. El otro, son las grandes industrias culturales que surgieron, fundamentalmente, durante siglo XX, en pleno desarrollo de la economía de mercado; en general y en gran medida, conciben la cultura como fabricación de productos regulados con criterios empresariales privados, donde suele imperar la ley del más fuerte. Ambos polos a veces se complementan, otras se retroalimentan y, últimamente, en demasiadas ocasiones se confunden.

Pero entre las instituciones culturales de los Estados y las poderosas plataformas y productoras audiovisuales, monopolios editoriales o emporios de ocio y comunicación privados, que canalizan la mayor parte de la producción y los recursos, se encuentra la realidad de las pequeñas y medianas empresas, cooperativas, asociaciones y colectivos socioculturales, artistas y creadores individuales que, desde mi punto de vista, son el auténtico nervio y el músculo que sujeta el entramado substancial del sistema. Sin toda la potencia creativa que se genera en ese complejo entramado profesional, ni las primeras, ni las segundas podrían sustentar tanto poder, ni disponer de materia, por tanto, razón para su funcionamiento.

Me parece necesario remarcar, una y otra vez, que el dominio y control regulador sobre el sistema cultural, tanto público como privado, y la distribución desigual de sus recursos, rentas del capital y del trabajo–como en el resto de las cadenas de producción- está fundamentado en la existencia de este extenso tejido creativo que necesita ahora, más que nunca, reconocimiento y respeto. Todo su trabajo supone un enorme caudal de creatividad humana fundamental para la sociedad que, lamentablemente, en demasiadas ocasiones es menospreciado o vive precarizado y sojuzgado por unas reglas de juego determinadas por la autoridad de las administraciones públicas (cada vez más prepotentes, burocratizadas y abusivas y, con unos presupuestos cada vez más orientados al mantenimiento del funcionamiento de las infraestructuras y menos a la producción de contenidos); o por otro lado, por las dinámicas desmedidas, incluso despiadadas de la oferta y la demanda del mercado (cada vez más liberalizadas e injustas). En esta realidad, la resistencia admirable de Consonni es un ejemplo, entre otros muchos, de tenacidad, perseverancia y capacidad de transformación para adaptarse a los tiempos, contra viento y marea, y hacer frente a las dificultades.

Con una profunda vocación pública y comunal, consonni comenzó su andadura en 1996 como asociación cultural independiente, dedicada sobre todo a la producción de arte contemporáneo. En aquellos primeros años de existencia tuvo una colaboración muy fértil con Arteleku, el Centro de Arte y Cultura Contemporánea de Donostia/San Sebastián. No puedo evitar recordar tan solo algunos proyectos memorables que, entonces bajo la dirección de Franc Larcade, se llevaron a cabo en el marco del programa “Proyectos asociados”: Ion Mikel Euba, Sergio Prego, Andrea Fraser, Matthieu Laurette, Begoña Muñoz, Ibon Aranberri o Itziar Okariz, por citar algunos, en una apuesta intencionada por poner en tensión las prácticas artísticas locales e internacionales, en el  mismo plano de relevancia.

Aunque desde entonces consonni no ha cesado de producir trabajos específicos en este campo (de hecho, su labor ha sido reconocida recientemente por Documenta de Kassel en la que participará como editora artística de las guías de esta muestra internacional, así como con un proyecto artístico en forma de libro literario), los últimos años, en un alarde lúcido de transformación empresarial, se ha convertido, fundamentalmente, en editorial, a la vez que sigue siendo un entramado complejo de prácticas creativas, que trabaja de forma trasversal como agente activador de la comunidad educativa y social, inserta en el barrio de San Francisco, en el marco de una concepción económica social, feminista y ecologista de la cultura.

Su origen como productora artística, les ha permitido seguir trabajando a través de talleres, residencias, debates y una esmerada línea editorial sobre ensayo de arte, donde hemos podido encontrar publicaciones de reconocidos especialistas locales como Peio Aguirre, Remedios Zafra, Maite Garbayo, Marti Manen, Aurora Fernández Polanco, Miguel Álvarez Fernández, junto a nombres de prestigio internacional como Martha Rosler, Iván de la Nuez, Dorothea von Hantelmann o Chris Kraus. A su lado, en un ejercicio editorial de brillante complementariedad interseccional, han publicado también ensayos fundamentales de Donna J. Haraway, Charlene A. Carruthers, Geert Lovink junto a otros de Mery Cuesta o Arantxa Mendiharat y Ernesto Ganuza.

Del mismo modo, a través de un excelente trabajo de traducción, consonni se ha mostrado capaz de vincular la potencia literaria del euskera con otros lenguas del mundo. Una conexión de afectos que ha sentado en la misma mesa creativa, en una especie de intratemporalidad, entre otras, a escritoras como Miren Agur Meabe y Akwaeke Emezi, Miren Amuriza y Octavia E. Butler, Alaine Agirre y Marge Piercy, Uxue Alberdi y Ana María Shua o la primera traducción que María Colera Intxausti ha realizado del inglés al euskera del célebre Gela bat norberarena/A room of one’s own de Virginia Woolf, cuyo significado sigue dando sentido a la autonomía, vocación y actitud feminista de este grupo de trabajadoras y empresarias de consonni.

Como el nervio creativo que propone la escritora y bertsolari Amuriza, las palabras de la recién fallecida, bell hooks, en ¿Acaso no soy una mujer? Mujeres negras y feminismo, publicado también por consonni (que como la propia autora siempre escibe su nombre con minúsculas) y traducido por Gemma Deza Gull, podrían resumir, en gran medida, el ideario de esta empresa que, estoy seguro, cumplirá muchos años más: “La libertad (y por dicho término no querría evocar un mundo insípido y holgazán en el que cada cual hace lo que le place) en tanto que igualdad social positiva que garantiza a todos los humanos la oportunidad de moldear sus destinos del modo productivo más saludable y común, solo podrá ser una realidad completa cuando nuestro mundo deje de ser racista y sexista”.

«LA INVISIBLE» DE MÁLAGA, OTRO MODO DE CONSTRUIR MUNDO.

La última edición del prestigioso Premio Pritzker, sin duda el principal galardón concedido para reconocer la labor de los mejores arquitectos del mundo, ha recaído en el estudio de Anne Lacaton y Jean- Philippe Vassal. Desde hace unos años, conscientes de que la arquitectura debe hacerse corresponsable de los aspectos sociales del urbanismo, la organización tiene muy en cuenta trayectorias especialmente sensibles con la sostenibilidad en la construcción.

En este sentido, su trabajo constituye un referente fundamental sobre modos de hacer arquitectura de manera ética, eficaz y económica. Frente a modelos donde prima la estética o la espectacularidad, ellos valoran lo preexistente y las necesidades de las personas que habitan los espacios para mejorar sus condiciones de vida. Es decir, se posicionan por la rehabilitación frente a la demolición.

Durante el verano del año 2002, cuando todavía no había adquirido la fama internacional que ha logrado los últimos años, Anne Lacaton estuvo en Arteleku como principal invitada del taller “Labitaciones” dirigido por los arquitectos Alex Mitxelena e Ibon Salaberria. Con su experiencia, junto a la de otros colectivos locales e internacionales, constatamos que eran posibles otras formas de construir y de aplicar políticas urbanísticas, mucho más ecológicas y con mayor responsabilidad social.

La gran crisis inmobiliaria de 2008 aún no había estallado con toda su virulencia, pero desde hacía años algunos académicos del urbanismo y profesionales de la arquitectura ya venían señalando que el modelo de crecimiento y expansión que en España se había generado a la sombra de la burbuja inmobiliaria era una auténtica bomba de relojería. Entre otros muchos, conocí en Málaga a miembros de la Fundación Rizoma que ya estaba desplegando un extenso trabajo de análisis y propuestas sobre la arquitectura y la geografía urbana en al ámbito territorial denominado ZoMeCS (Zona Metropolitana de la Costa del Sol).

Durante aquellos años también comenzaron a organizarse diversas plataformas ciudadanas por el derecho a la vivienda digna y para reclamar la participación e implicación en la reorganización democrática de la gestión de las ciudades. En algunos casos, como el del Centro Social Casa de Iniciativas de Málaga, ese activismo se llevó a cabo mediante la “okupación” de edificios abandonados por la especulación inmobiliaria o la desidia institucional.

En ese marco, en 2007 un conjunto plural de personas preocupados por la deriva especulativa en la que estaba inmersa la ciudad de Málaga y en el marco de otras muchas respuestas a los modelos depredadores de entender el crecimiento de la ciudad, ocuparon un edificio de propiedad municipal, sito en la calle Nosquera, para fundar La Invisible. Centro Social y Cultural de Gestión Ciudadana. Lo hicieron como gesto de “levantamiento” responsable, como potencia social, política crítica, referencia simbólica, incluso actitud revolucionaria, en el sentido más trasformador, pacífico y democrático que siempre debería tener la palabra.

Así mismo, como una demostración más de su actitud constructiva y dialogante  con la institucionalidad municipal, desde prácticamente los inicios de la ocupación, comenzaron a pensar en los cuidados del edificio. Al poco tiempo ya habían elaborado una propuesta para una paulatina regeneración del inmueble municipal, pensándola con parámetros muy parecidos a los que Lacaton y Vassal han defendido siempre desde que construyeran sus primeras casas inspiradas en las estructuras simples de las cabañas del desierto de Nigeria, donde vivieron algunos años.

En la magnífica exposición que en la actualidad les dedica la Fundación ICO (Instituto de Crédito Oficial) de Madrid, en la primera sala se puede leer el lema que da sentido a toda su carrera: “Nunca demoler, eliminar o sustituir, siempre añadir, transformar y reutilizar”. En casi todos sus proyectos crean espacios que pueden ser “habitados”, manteniendo las actividades, según las circunstancias y adaptándose a las necesidades de los moradores, mientras se realizan las obras “ni demasiado rápido, ni demasiado pronto”. “Hacer justo lo necesario, es decir lo esencial y nada más”, subrayan.

E insisten: “consideramos lo existente como una oportunidad; todas las limitaciones pueden convertirse en algo positivo. Sin embargo, un enfoque distorsionado, basado en afirmaciones sin justificación real y que se repiten hasta la saciedad sin volver a ser debatidas (es más caro restaurar que destruir y reconstruir, es imposible respetar la normativa, etc.), provoca que las construcciones existentes a menudo se consideren obsoletas, irreparables, inutilizables, como si no pudiesen evolucionar. Frecuentemente están inevitablemente condenadas, y suele optarse por demoler, hacer tabula rasa y empezar de cero con el argumento de reconstruir sin tener en cuenta el despilfarro que supone la demolición y el valor de que se ha perdido. Esa es una solución cómoda y cortoplacista y nosotros pensamos que una medida equivocada; la peor de  las soluciones. Constituye una pérdida de historia, un desperdicio de materiales, energía y dinero. Es una solución perdedora en todos los sentidos”; “transformar y reutilizar lo ya existente conduce a un mejor uso, a menor gasto de materiales y menos emisiones de CO2, haciendo que sea más ecológico, tiene en consideración y presta atención a todos los habitantes y permite ahorrar más del 50% del presupuesto que, de otro modo, hubiera sido necesario para derruir y reconstruir. Además, evita los desalojos y reubicaciones y su intolerable coste social”.

Todos estos argumentos son muy parecidos a los que están en la base del proyecto colectivo de rehabilitación de La Invisible, que ha recibido varios reconocimientos profesionales e institucionales. Por tanto, el enésimo intento de desalojo por parte del Ayuntamiento, presidido por Francisco de la Torre, y presionado por Ciudadanos, su socio de gobierno absolutamente necesitado de notoriedad, no es más que, como dice el último comunicado de La Invisible, una maniobra que oculta el único objetivo real: “la eliminación de un proyecto que les resulta incómodo por su carácter crítico”. Contra ese empeño, únicamente me ratifico e insito en la potencia política, ética y estética de gestos como los de La Invisible, y otros centros sociales autogestionados, absolutamente fundamentales para la vida democrática de las ciudades.