Se acaba de publicar el catálogo de la exposición Bosques de memoria/Memoriaren Basoak [1] mostrada hasta hace unos días en el Museo San Telmo de Donostia/San Sebastián. Esta exposición reunió obras de más de veinte artistas de diferentes generaciones y tres archivos históricos, que presentaban imágenes relacionadas con la memoria histórica o con representaciones de las tecnologías de dominación y control social que los regímenes totalitarios imponen para subyugar la vida de las personas. El conjunto de trabajos expuestos partía tanto de experiencias concretas y situadas en el largo ciclo histórico de la dictadura franquista y del periodo conocido como la Transición, así como de otros contextos dictatoriales -en concreto, el argentino y el chileno- que, con sus propias especificidades, parecen dar cuenta de una matriz común de funcionamiento.
Sabemos que toda condición totalitaria, sea cual fuere, se constituye sobre el empleo indiscriminado del terror y la violencia, la ficción ideológica (“una, grande y libre” o “la paz franquista”) y la manipulación de la legalidad. Para conseguir la dominación total de la población, se persigue, criminaliza, silencia o castiga a cualquier persona que, de manera explícita o implícita, no se adscriba al orden establecido. Parafraseando a Michel Foucault en su el célebre Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión[2], me refiero al biopoder, es decir, la capacidad de los Estados para explotar numerosas y diversas técnicas de sometimiento y control de la población. Se trata de producir cuerpos dóciles y fragmentados, mediante la disciplina y la vigilancia, para extinguir el más mínimo atisbo de oposición e impedir cualquier tipo de rebelión.
La exposición nos recordaba que el franquismo fue una dictadura que aplicó diferentes modalidades de represión, castigo y muerte para extender su poder sobre las vidas desamparadas y así, primero, exterminarlas y, después, silenciar o reeducar cualquier disidencia, sin ninguna protección legal: paredones de fusilamiento y fosas comunes; juzgados; cárceles; campos de trabajo forzado o esclavo, y de concentración; cuarteles policiales y militares; espacios de represión contra la disidencia política, religiosa, racial o sexual; control de escuelas, iglesias, asilos y hospitales psiquiátricos.
Como el propio nombre de la muestra indica, las obras presentes en la exposición conformaban una suerte de bosque poético, ético y político; como una malla de relatos entretejidos que nos hablan desde la memoria histórica pero también desde la capacidad del arte para leer críticamente las imágenes del poder o para proponer otras narrativas a contrapelo del orden de la Historia y presentar figuraciones artísticas que nos permitan reinterpretar la realidad desde otros parámetros. En las salas de San Telmo se presentaron además formas simbólicas empleadas para expandir la ideología del poder mediante monumentos y todo tipo de significantes, muchos de los cuales están todavía presentes en plazas y calles. Por ejemplo, Clemente Bernad en Alfabeto de lo atroz[3] nos trae a la memoria que el territorio del Estado español se mantiene sembrado de monumentos y todo tipo de vestigios que ensalzan y celebran los crímenes de ese fascismo nacional católico que se encaramó al poder con un violento golpe de Estado en julio de 1936. Algunas de esas arquitecturas siguen aún hoy presentes de forma arrogante. Ahí están, omnipresentes, el Arco de la Vitoria, en pleno barrio de la Moncloa o el Valle de los Caídos en el Valle de Cuelgamuros, ambos en Madrid; o el denominado Monumento a los caídos en Iruña/Pamplona.
El franquismo fue un periodo histórico que, en una permanente alarma de restauración, subyace amenazante en el presente. Giorgio Agamben en Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida[4]nos explica como en el seno de nuestros cuerpos hay una vida nuda latente que podría ser reclamada por el soberano en cualquier momento. En este sentido, como evidenciamos en diferentes lugares del mundo, nuestras «democracias» también guardan en su interior esos dispositivos totalitarios y necropolíticos capaces de abrir campos de concentración, centros de internamiento, campamentos de refugiadas y asilados, o levantar muros, alambradas, …
En cierto modo, a través de la militancia estética y ética, la política de la resistencia está presente en las obras que se contemplaron en el Museo que, como le corresponde, ejerce de mediación institucional ante la historia. Mabel Tapia, comisaria de la muestra, junto con el artista y galerista Mira Bernabeu, nos habla de «fragmentos de trayectorias vitales y políticas que llegan hasta hoy en forma de objetos, cartas, cuerpos que aún silenciosos nos rodean y moldean. O bien, calendarios que marcan tanto ausencias como conmemoraciones de episodios silenciados o apuestan a introducir imágenes de sucesos y personajes que quedaron fuera de relatos oficiales, así como geografías, muros y monumentos que conservan latentes memorias que, no solo como huella, nos constituyen».[5]
Ahora que las extremas derechas del mundo tratan de hacerse de nuevo con la Historia, Bosques de memoria aparece como una muestra más que oportuna para recordarnos que el franquismo y otras tentaciones totalitarias siguen latentes en las pulsiones reaccionarias de algunas mentes retrógradas. La exposición coincidía con el programa rememorativo y reivindicativo España en libertad. 50 años, que el gobierno ha organizado para recordar el largo y arduo camino que tuvimos que atravesar para recuperar la libertad y la democracia. Aquella transición, ensalzada acríticamente, vanagloriada banalmente y, en demasiadas ocasiones olvidadiza y monárquica, tal vez deba ser reinterpretada desde una memoria histórica republicana más generosa y respetuosa con las generaciones de combatientes antifranquistas que se quedaron por el camino. Mabel Tapia, refiriéndose también a la experiencia argentina, nos señala la importancia de las genealogías familiares que, reconectando con sus antecesores, articulan la memoria individual con la social, lo personal con lo político, a la vez que exigen políticas de memoria y justicia de manera sistémica. En la inauguración de la muestra se sintieron las lágrimas de estos descendientes, pero también su orgullo y una enorme potencia política que es necesario escuchar atentamente porque en su memoria se conjuga lo mejor de nuestra historia y se juega nuestro futuro democrático.
Además de conmemoraciones complacientes, es muy necesario interpretar la Historia a contrapelo, como resistencia ante la barbarie que, amenazadora, se muestra en los brazos alzados de fascistas nostálgicos, déspotas despreciables o nuevos emperadores romanos, cuyos imperios se expanden bajo la égida de lo peor de la política y el capitalismo más voraz.
En la introducción de Memoria del olvido. Un debate sobre los silencios de la represión franquista,Emilio Silva, presidente de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH), nos recuerda —mejor dicho, nos vuelve a traer al corazón— que «El poder, los poderes, los poderosos siempre han tenido afán por enterrar los relatos del pasado que lo debilitan, que lo acusan, que nos explican que no siempre es invencible»[6]. Esa obsesión amnésica enmascara el miedo a que se desvelen los hechos que pretenden borrar: realidades históricas concretas que, desde hace más de dos décadas, el movimiento de la memoria histórica trata de recuperar con mano firme, pero, también, con demasiados obstáculos e impedimentos institucionales.
Por mucho que intenten hacernos olvidar, una política en presente nunca puede saltarse el pasado porque, si lo hiciera, estaría condenada a repetirlo. Lamentablemente, sabemos que olvido y repetición suelen ir de la mano. No hay más que comprobar cómo emergen de nuevo en el mundo los fantasmas del fascismo, del nazismo, de los fundamentalismos teológicos, del totalitarismo neozarista, al lado del comunismo de partido único y del autoritarismo ultraliberal, o del neofranquismo en el caso de España.
La Historia no es un relato idealista que avanza en el tiempo dejando atrás las ruinas. Al contrario, como comprobamos con el auge de la extrema derecha, las alargadas sombras del franquismo están cada vez más presentes en el debate político y en el tejido social. Son modos antidemocráticos ante los que convendría tomar posición, porque la Historia no es teleológica, no se rige necesariamente por el principio racional de progreso. Es decir, el futuro no está escrito y, aunque no se repita con las mismas formas de crueldad, puede regresar a nuestras vidas con mayor brutalidad. Tomar posición no es un gesto sencillo, para hacerlo con determinación crítica hay que contar con todo aquello que ciertas narrativas dejan fuera de campo; aquellas que no resultan fácil percibir. Tomar posición nos obliga a activar nuestro conocimiento para desvelar lo innombrable que se oculta detrás delsilencio o la censura. Si la dictadura franquista se dilató tantos años fue porque, entre otras cosas, instauró el terror del silencio y la eliminación sistémica de cualquier oposición política.
Ya que no hay un tiempo histórico que esté excluido del presente, para tomar posición y conocer deberíamos colocarnos, simultáneamente, en dos espacios —realidad y representación— y dos temporalidades —pasado y presente—. Aunque por sí mismo el arte no pueda enunciar verdades, sí puede cumplir a «contrapelo» alguna función reveladora y desveladora, en sentido dislocado. Desde múltiples operaciones de (des)montaje, puede crear fisuras en lo visible e interferir en lo que se presenta como realidad, porque la función crítica no es solamente su correcto diagnóstico, también tiene la capacidad de experimentar con potencias de sentido que están enmascaradas. Volverlas hacer «relampaguear», como diría Walter Benjamin, quien en su «Tesis V» de Tesis sobre la filosofía de la historia —reflexiones conocidas como Sobre el concepto de historia— escribe: «La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. El pasado solo cabe retenerlo como imagen que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad. […] el lugar en que el materialismo histórico viene a atravesar exactamente la imagen histórica del historicismo»[7].
Y, en «Tesis VI», escrita en París poco antes de la ocupación nazi, añade: «El don de encender la chispa de la esperanza solo es inherente alhistoriógrafo que esté convencido de que ni los muertos estarán seguros ante el enemigo si es que este vence. Y ese enemigo no ha cesado de vencer»(8]. No está de más recordarlo ahora que la extrema derecha europea tiene un suelo electoral cercano al treinta por ciento, cifra de apoyo popular parecida a la que obtuvo Adolf Hitler cuando accedió al poder en Alemania. El título que encabeza este texto, «No escapa del pasado el que lo olvida»[9], es una cita de la actriz, directora de teatro, fotógrafa y escritora Ruth Berlau, también conocida por su habitual colaboración con Bertolt Brecht. Kriegsfibel fue uno de los proyectos en los que Berlau participó activamente, encargándose de gran parte de las investigaciones iconográficas, de los modos de presentación y de su edición definitiva en 1955. Esta obra colectiva, que el propio Brecht denominó «epigramas fotográficos», es una composición de ochenta y cinco fotografías sobre la Segunda Guerra Mundial, extraídas de revistas y periódicos que se editaron con cuatro líneas de versos, a modo de subtítulos. «A menudo se le veía con tijeras y pegamento en la mano»[10], señala Berlau sobre Brecht. Según ella, «En las gruesas vigas de su cuarto de trabajo, había pegado el siguiente lema: «La verdad es concreta[11].
Entonces, ¿por qué había sido necesario recortar esas imágenes y montarlas en otro orden, es decir, desplazarlas a otro nivel de inteligibilidad, de legibilidad?, se pregunta Georges Didi-Huberman en Cuando las imágenes toman posición. «Porque un documento encierra al menos dos verdades, la primera de las cuales siempre resulta insuficiente»[12], se responde. Para Ruth Berlau, Kriegsfibel (literalmente «manual de guerra») pretendía enseñar a leer las imágenes porque «La gran ignorancia sobre las relaciones sociales que el capitalismo cuidadosa y brutalmente mantiene convierte los miles de fotografías publicadas en las revistas ilustradas en verdaderos jeroglíficos, indescifrables para el lector ignorante»[13].
En La performatividad de las imágenes , Andrea Soto Calderón, parafraseando a Norval Baitello Jr., escribe que nuestros ojos, de tanto ver, ya no ven, pero no tanto porque haya exceso de imágenes, sino porque se ejerce determinada hegemonía sobre ellas que no cesa de repetir las mismas una y otra vez:
«Sin lugar a duda, existe un sistema dominante de información que selecciona y elimina toda la singularidad de las imágenes, extrayéndolas de sus contextos, vaciándolas de sentido y transformándolas en iconos, lo que no es equivalente a decir que existen demasiadas imágenes. La paradoja que muchos análisis encubren es que, en condiciones de incremento exponencial de la cantidad y circulación de las imágenes en la vida cotidiana, crece en idéntica proporción la deflación de las imágenes. En este sentido, podemos afirmar que hay una escasez de imágenes, es decir, de operadores de diferencia. En las industrias visuales prevalece el modelo de consumo colapsando cualquier praxis que introduzca un dinamismo conflictivo. La inflación visual es al mismo tiempo un empobrecimiento del significado, de la creación y multiplicación de sentidos. Así, el problema no es tanto el exceso de imágenes, sino precisamente lo contrario, su escasez. Quizás una de las mayores dificultades que tenemos para desarrollar un pensamiento crítico de la cultura visual es que, en las sospechas ante su abundancia y en los peligros de sus excesos, hemos desconfiado tanto de las imágenes que nos hemos quedado sin herramientas para explorar sus potencias, sus intervalos, sus capacidades para unir diferencias, ese doble juego que opera sobre su analogía y desemejanza […]. Si se quiere dar una mirada crítica de la cultura visual… la crítica no puede ser contra las imágenes, sino con ellas[14].
Todos los días comprobamos, cada vez más desgraciadamente, como el campo de las imágenes es un terreno minado. Didi-Huberman diría de ellas que, Del mismo modo que las imágenes están desquiciadas (disjointes) por los dos fenómenos concomitantes de una sobreexposición, que las vuelve inobservables por el exceso que conforman, y de una subexposición,que las vuelve invisibles por una especie de censura estructural, las emociones también se encuentran al mismo tiempo sobrevaloradas en algo que podría denominarse un gran «mercado» afectivo, y devaluadas en algo que se parece a un mundo globalmente indiferente, cínico, desencantado y, en definitiva, anestesiado[15].
Sin embargo, a pesar de las grandes dificultades que tenemos para distinguirlas o para abordar lo «real», el acceso a las imágenes es un factor determinante para la formación de la opinión pública y para garantizar los procesos informativos o combatir la manipulación. Quizá, como subraya Antonio Monegal en El silencio de la guerra[16], una manera de rescatar las imágenes de la proliferación infinita y del consumo instantáneo al que están condenadas en esta, mal llamada, sociedad de la información sea precisamente recontextualizarlas en un espacio de reflexión crítica y conocimiento que permita validar su testimonio. Esta es una operación que precisamente posibilitan instituciones como los museos, ya que en ellas se garantiza que las imágenes tengan un lugar en la memoria y en la historia, en vez de convertirse solo en noticias pasajeras que llegan y se van, reproduciendo hasta el infinito el vacío de la multiplicación desprovista de sentido.
Es decir, se trataría de desplazar las imágenes a otro nivel de inteligibilidad. Cuando el montaje permite interpretar las imágenes junto a los textos que las acompañan, es más fácil inducir a una reflexión más avanzada de los conflictos, las paradojas y los choques recíprocos que tejen toda la historia. Esa complejidad de la representación, en gran medida, le correspondería al museo, sin menoscabo de que también sea campo de investigación en el ámbito universitario o en los espacios de debate público. De este modo, singularizar la imagen, volver a hacerla visible, recuperarla como un lugar de sentido, leerla críticamente, levantar otras narrativas y figuraciones, se convierte en un desafío político para las que pensamos que su circulación y potencia va más allá de la simple reproductibilidad. Por eso, inscribir las imágenes en los discursos críticos es también una forma de resistencia.
[1] Memoriaren basoak/Bosques de Memoria, Museo San Telmo, Donostia/San Sebastián, del 22 de febrero al 11 de mayo, 2025.
[2] Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, ed. Siglo XXI, 2013.
[3] Clemente Bernad, Alfabeto de lo atroz, ed. Alkibla, 2024.
[4] Giorgio Agamben, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, ed. Pre-Textos, 2005. [1]
(5) Mabel Tapia, hoja de sala de la exposición Bosques de Memoria/Memoriaren Basoak, Museo Santelmo, 2025.
[6] Emilio Silva, «Presentación», en Memoria del olvido. Un debate sobre los silencios de la represión franquista, Alkibla, ARMH, 2024, p. 12.
[7] Walter Benjamin, «Sobre el concepto de historia», en Obras completas, libro I, vol. 2, Alfredo Brotons (trad.), Madrid, Abada, p. 307. [Orig.: Über den Begriff der Geschichte, 1940; la versión en cast. se basa en la recopilación alemana de Walter Benjamin, Gesammelte Schriften,Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser (eds.), Theodor W. Adorno y Gershom Scholem (colabs.), Fráncfort del Meno, Suhrkamp Verlag, 1991].
[8] Ibíd., p. 308.
[9] Ruth Berlau, «Preámbulo», en Bertolt Brecht, ABC de la guerra, Vicente Romano (trad.), Madrid, Ediciones del Caracol, 2004, s. p. [Orig.: Kriegsfibel, Berlín, Elenspiegel Verlag, 1955; la versión en cast. se basa en la edición alemana de 1994, que incluye partes eliminadas en la primera edición de 1955].
[10] Ruth Berlau citada en Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, Inés Bértolo (trad.), Madrid, Antonio Machado, 2008, p. 41. [Orig.: Quand les images prennent position, Minuit Editions, 2008].
[11] Ibíd.
[12] Georges Didi-Huberman, ibíd., p. 41
[13] Ruth Berlau citada en ibíd., p. 43.
[14] Andrea Soto Calderón, La performatividad de las imágenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2020, p. 14 y ss.
[15] Georges Didi-Huberman, «En el aire conmovido…», Museo Reina Sofía, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Madrid, 2024, p.22 [cat. exp.]. [Orig.
Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes. L’oeil de l’histoire, 6, París, Les Éditions de Minuit, 2016, pp. 61-75].
[16] Véase Antonio Monegal, El silencio de la guerra, Barcelona, Acantilado, 2024.
Santiago Eraso Beloki 