Este año se ha celebrado la edición número sesenta y cinco del Zinemaldi (Festival Internacional de Cine de San Sebastián). A pesar de que ha llegado a su año jubilar, parece que su salud no se resiente, al contrario es probable que pueda llegar a centenario, como sus vecinos de Venecia y Cannes que ya se acercan al siglo de existencia.
En la medida que estos grandes eventos son también potentes maquinarias culturales suelen estar financiados con importantes recursos públicos. Aunque con la crisis –eufemismo que se utiliza para camuflar la desintegración del estado del bienestar- han padecido una reducción importante de esas ayudas, los festivales siguen cumpliendo una destacada función social en el marco de las políticas de apoyo público a la cultura, entendida como derecho. Para compensar esos desajustes también han tenido que recurrir al patrimonio privado que, debido a la alta rentabilidad mediática de este tipo de eventos, han acudido en su ayuda sin dilación.
Tal vez sea en estos grandes festivales de cine –también los musicales, ferias de arte o del libro- donde el frágil equilibrio entre iniciativa pública y privada se manifiesta con todas sus consecuencias, tanto en lo que tiene de positivo como en sus flagrantes contradicciones. En estas grandes citas populares y encuentros de especialistas, las clásicas dicotomías conceptuales de las que tanto se habla entre los profesionales de la cultura – calidad o cantidad, minorías frente a mayorías, especialistas o aficionados, ensayo y experimentación contra espectáculo y banalización o arte contra industria- adquieren rango de aporía, entendida como razonamiento donde surgen paradojas irresolubles. Como ejemplo, ahí están para demostrarlo, tanto José Luis Rebordinos, director de Zinemaldi, que en un alarde de malabarismo y equilibrio profesional admirables trata de compaginarlas, como Agnès Varda, una de los tres premios de honor Donostia de este año, demostrando que se puede formar parte del sistema sin tener que plegarse del todo a sus reglas de juego y sin supeditar su independencia creativa a las necesidades comerciales de la industria. Cuando recogió la Concha de honor, esta mujer franco-belga, pionera directora feminista y activa representante del cine más realista y social, comentó que, tras leer la lista histórica de todas las premiadas y afamados galardonados, se percató de que ella había sido la primera marginal que lo había recibido.
Desde sus orígenes los grandes festivales siguen más o menos fieles a sus objetivos. En apariencia, como si en estas diez décadas de historia del cine no hubiera ocurrido nada, poco ha cambiado en sus organizaciones: concursos, retrospectivas, ciclos temáticos, jurados de expertos, premios, reconocimientos de honor, alta concentración de medios de comunicación, propaganda, estrellas de cine paseando por alfombras y posando con sus mejores galas, promoción industrial, largas colas de asistentes para formar parte del ceremonial iniciático, fiestas de sociedad etc..
Sin embargo, como señala Joan Fontcuberta en su último libro La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, la extraordinaria proliferación de nuevos mecanismos de producción y distribución de imágenes cada vez más sofisticados y accesibles ha provocado una transformación substancial del orden visual tradicional. No hay duda de que vivimos inmersos en un mundo abarrotado de imágenes, pero nos dejamos atravesar por ellas sin demasiada capacidad de discernimiento e inteligibilidad porque el exceso inabarcable nos limite las posibilidades de atención, como el resplandor de un fuego que quema. Remedios Zafra, reciente premio Anagrama de ensayo, cuando se refiere a ese excedente de imágenes, habla de “la censura del exceso”.
Además, esa multiplicación exponencial traduce, de forma intencionada, la lógica de la exuberancia capitalista que, desde una perspectiva política, hace aparecer sobre todo determinado imaginario visual. En consecuencia, se produce la desaparición de todo aquello que nos es velado. Jean-Luc Godard dijo en alguna ocasión que creemos poder verlo todo, pero en realidad se invisibilizan miles de cosas. En medio de su aparente abundancia, paradójicamente, se produce la substracción de otras tantas.
Las imágenes, más allá de su estricta formalidad y su capacidad de representación, articulan nuestro pensamiento, construyen el subconsciente y determinan las maneras de “mirar” el mundo y, por tanto, las formas políticas para poder actuar en él. Como dice G. Didi-Huberman las imágenes toman posición y pensamos mediante ellas. Son espacios en conflicto que nos permiten interrupciones del saber; la imagen reclama lo sensible –continúa en Leer, una y otra vez, lo que nunca ha estado escrito, publicado en el número 264 de la Revista Antrophos– pero lo sensible implica el cuerpo, el cuerpo se agita con los gestos, los gestos vehiculan emociones, las emociones son inseparables del inconsciente, y el inconsciente implica poner en sí mismo un nudo de tiempos psíquicos, de manera que una sola imagen puede poner en juego o en cuestión todo el modelado del tiempo y de la historia misma, incluso de la historia política, “peinar la realidad a contrapelo” dijo su maestro Walter Benjamin refiriéndose a la función del arte.
En este sentido, más allá de las convenciones comerciales y los imaginarios dominantes de la industria, el arte también tiene herramientas para producir otros significados o para cuestionar los relatos normativizadores. Bertold Brecht proponía una pedagogía que se valiera de la paradoja para hacer hablar a las imágenes desde un ejercicio de extrañeza, de desplazamiento de sentido. Su maestro Karl Kraus hablaba de una pedagogía capaz de hacer aprender a ver abismos allí donde sólo hay lugares comunes.
Por tanto, una de las obligaciones de la cultura pública, entendida como derecho, y sus instituciones sería promover y difundir los materiales que se substraen a la lógica capitalista y a la fascinación del marketing. Las listas de éxitos, los bestselers o los hitparades, por si mismos, ya tienen sus propios mecanismos de promoción, sin necesidad de que las administraciones públicas contribuyan más a su desarrollo. La citada A. Vardà decía que, aun teniendo una vitrina llena de premios, pasaba muchas dificultades para encontrar financiación para sus proyectos porque seguramente se empeñaba en hacer un cine libre.
Creo que estas lógicas antagónicas pueden resolverse de forma justa siempre y cuando las instituciones públicas sepan con claridad cuáles son sus objetivos y prioridades porque no parece que, en la actual situación económica, sirva el café para todos. Tan solo es necesario que el sistema cultural permita la existencia de propuestas como las de Eric Baudelaire, que presenta Also Known as Jihadi y The Secession Sessions en una excelente y compleja exposición de Tabakalera, el Centro de Cultura de Cultura Contemporánea de Donostia/San Sebastián, junto a las de Denis Villeneuve que de la mano de Harison Ford, Ryan Gosling y Anna de Armas se pasean promocionado a bomba y platillo el Blade Runner 2049.
Pero me temo que las instituciones y creadores que trabajan en la emergencia de imaginarios que no se supeditan a las lógicas de mercado tienen todas las de perder. Lamentablemente, la tendencia dominante -parece irreversible- es que las instituciones dejen de apoyar esa concepción “excepcional” de la creación para, como en otros sectores, ponerse a la entera disposición del orden económico, lo que conlleva la desactivación paulatina o marginalización de las formas creativas más conflictivas, disruptivas o desafiantes.
Ya lo dijo el filósofo Jacques Ranciere en El espectador emancipado: la cuestión del espectador –por extensión las ciudadanos, como sujetos políticos que construyen la democracia- está en el centro del debate sobre las relaciones entre arte y política, porque, no lo debemos olvidar, la sumisión es la otra cara de la emancipación.
Santiago Eraso Beloki 