Hace unas semanas recibí una llamada de la Fundación Agirre Lehendakaria Center de la Universidad del País Vasco para participar en el proceso de escucha impulsado por Diputación Foral de Bizkaia sobre el proyecto de construcción de una nueva sede, con dos edificios, del Museo Guggenheim en Urdaibai, reserva de la biosfera situada en la región de Busturialdea, entre Bermeo, Gernika y Luno y otras poblaciones afectadas de Bizkaia. Desde que se hizo público el plan de expansión del museo, la oposición social al proyecto, liderada por diversas plataformas ciudadanas y grupos ecologistas, fue significativa y persistente. Afortunadamente, a la vista de la presión popular, del resultado de la consulta y de las muchas dificultades técnicas para su implantación, hace unos días, el patronato de la Fundación Guggenheim ha decidido no seguir adelante con el proyecto de ampliación del museo. Cuando se realizó la entrevista por teléfono, la decisión no se había tomado. Esta es la transcripción, más o menos fiel, de aquella conversación (en su momento, el dieciocho de octubre y el veinticinco de noviembre del año dos mil veinticuatro, publiqué sendos textos con mi opinión que también os adjunto).
¿En qué situación crees que está hoy en día la comarca o qué crees que está pasando?
Bueno, no soy un experto por lo que más allá de alguna valoración general y de la información que me llega por prensa, no podría decir nada preciso. Sin embargo, es evidente que, viendo como han sido transformadas las economías del sector primario por las formas de globalización económica y por determinadas dinámicas de industrialización a gran escala y masiva mercantilización acelerada de sus productos, efectivamente, estos cambios han afectado sobre todo a las formas más tradicionales y locales de la agricultura y la pesca. Por tanto, deduzco que las empresas locales, trabajadors y servicios que dependen de ellas también estarán siendo damnificados por esa crisis y, como en otras regiones, es lógico que estén reclamando algún tipo de plan estratégico específico para avanzar en una reconversión de la economía local y, de ese modo, reorientarla hacia un futuro sostenible y ecológico de la comarca. A la vista de las movilizaciones populares, no parece que la solución sea, precisamente, esta apuesta de la Fundación Guggenheim en Urdaibai.
Este texto está escrito a partir de las notas utilizadas en la conferencia sobre Koldobika Jauregi que impartí el pasado mes de junio, durante un curso de verano de la EHU, Universidad del País Vasco, celebrado en el Palacio Miramar de Donostia-San Sebastián un año después del fallecimiento del artista de Alkiza. Las jornadas de homenaje fueron organizadas por Antonio Casado, investigador y profesor de filosofía en esa misma universidad, y Elena Cajaraville, creedora interdisciplinar, durante muchos años compañera de Koldo y madre de su hija común, Gerezi.
En mi intervención me centré, sobre todo, en el tiempo que nuestras vidas -la de Koldo, la mía y otras amistades- se cruzaron con mayor intensidad, en todos los sentidos. Época que también coincide con el momento en que se realizaron los murales de los techos de la Plaza Euskal Herria de Tolosa que, sobre todo, gracias al empeño de Iñaki Epelde, se comenzaron a gestar precisamente el último año que estuve como director de Cultura en el ayuntamiento de Tolosa y se inauguraron en 1988. También me referí a las que pocos años después, en 1991, se presentaron en la antigua iglesia de San Agustín de Azpeitia, con ocasión de la exposición Meditaciones barrocas donde Jauregi coincidió con el artista Jesús Mari Cormán (las fotografías de estos dos momentos fueron realizadas por Iñigo Royo) y también un conjunto de litografías que un año después realizó con Don Herbert durante varias estancias en Arteleku.
De izq a dcha: Iñigo Royo, José Luis Longarón, José María Hernández, Koldobika Jauregi, Iñaki Epelde y Santiago Eraso (1987-88).
Para no caer en la tentación hagiográfica y autobiográfica, la conferencia se centró en algunas reflexiones sobre ciertas maneras de hacer estéticas con las KJ planteaba su trabajo artístico. Me refiero a lo que en el título de mi conferencia denominé “la singularidad barroca” que se manifiesta en su plena expresividad en las obras de esos años.
Se acaba de publicar el catálogo de la exposiciónBosques de memoria/Memoriaren Basoak [1] mostrada hasta hace unos días en el Museo San Telmo de Donostia/San Sebastián. Esta exposición reunió obras de más de veinte artistas de diferentes generaciones y tres archivos históricos, que presentaban imágenes relacionadas con la memoria histórica o con representaciones de las tecnologías de dominación y control social que los regímenes totalitarios imponen para subyugar la vida de las personas. El conjunto de trabajos expuestos partía tanto de experiencias concretas y situadas en el largo ciclo histórico de la dictadura franquista y del periodo conocido como la Transición, así como de otros contextos dictatoriales -en concreto, el argentino y el chileno- que, con sus propias especificidades, parecen dar cuenta de una matriz común de funcionamiento.
Sabemos que toda condición totalitaria, sea cual fuere, se constituye sobre el empleo indiscriminado del terror y la violencia, la ficción ideológica (“una, grande y libre” o “la paz franquista”) y la manipulación de la legalidad. Para conseguir la dominación total de la población, se persigue, criminaliza, silencia o castiga a cualquier persona que, de manera explícita o implícita, no se adscriba al orden establecido. Parafraseando a Michel Foucault en su el célebre Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión[2], me refiero al biopoder, es decir, la capacidad de los Estados para explotar numerosas y diversas técnicas de sometimiento y control de la población. Se trata de producir cuerpos dóciles y fragmentados, mediante la disciplina y la vigilancia, para extinguir el más mínimo atisbo de oposición e impedir cualquier tipo de rebelión.
Hace unas semanas se ha publicado en la página web del Museo del Prado el video de la conferencia que impartí en el marco del II Encuentro ICOM España-CECA, celebrado los días 19 y 20 de abril de 2024. Este texto son las notas que utilicé como base de mi intervención.
Aunque toda mi vida profesional la haya dedicado a la gestión cultural, nunca he sido experto en museos, ni especialista en educación. El principal objetivo de mi trabajo siempre ha sido ejercer como buen «mediador» o, por lo menos, intentarlo. Además, apoyándome continuamente en la inteligencia y conocimiento de otras voces y de sus experiencias; escuchando, aprendiendo y recitándolas, a la vez que procuro crear vínculos vitales o intelectuales y conexiones emocionales, diría Sara Ahmed; contribuyendo a redistribuir la información y los conocimientos, entendidos como bienes comunes, diría Elinor Ostrom; ampliando el campo de lo sensible, diría Jacques Ranciere; entendiendo la educación y la cultura, estrechamente ligadas, como potencias democráticas que permiten poder aprender en libertad a cualquiera, diría bell hooks; tejiendo redes y cuerdas para otras ecologías políticas, diría Donna Haraway; construyendo comunidades afectivas, diría Laura Quintana, en el sentido más acogedor de la palabra, incluso más hospitalario y sanador.
Como se puede comprobar en este mismo texto, mi labor como gestor siempre la he concebido-lo sigo haciendo con mi escritura y mi activismo –más como la de un recitador que autor, más diletante que militante, como costurero o hacker de ideas. He sido un trabajador de la cultura, entendida como derecho, que gestionó recursos públicos en beneficio de una ciudadanía activa e implicada en la transformación social e intentando siempre ser corresponsable con la justicia y la sostenibilidad de la vida- dirían Yayo Herrero y Verónica Gago. Ejerzo mi trabajo básicamente como si fuera un conector, alejándome de cualquier tentación de ensimismamiento o autosuficiencia y, trato de hacerlo, sin autoritarismo burocrático.
Aunque no sea un especialista, también es verdad que, por las funciones de responsabilidad que he desarrollado en diferentes instituciones y en otros tantos proyectos, he estado implicado en políticas culturales muy relacionadas con los museos y con el papel de la mediación y la educación en el sistema del arte y la cultura (en mi caso, ya lo he dicho antes, siempre desde el sector público -asunto éste que, a la vista de cómo se des/dibuja el actual sistema cultural, cada vez es más complicado de ejercer, por los procesos de privatización o mercantilización -incluidos eufemismos varios- imparables que dibuja hoy en día el mapa de influencias, poderes y preponderancias).
Por otro lado, respecto a los contenidos de esta intervención, tengo la sensación de que, prácticamente, casi todo lo que pueda aportar ya lo habréis escuchado muchas veces. Son preocupaciones reiteradas por los equipos de los museos y otras instituciones culturales cuya función es ensanchar el acceso al patrimonio, implicar a las personas en la institución y ampliar el derecho de participación en los bienes culturales. Por tanto, es posible que casi todo lo que os vaya a decir no solo os suene, sino que seguramente ya lo estaréis intentando aplicar en vuestros programas. Así que también hablo desde la prudencia.
Este texto sobre «residencias artísticas» se ha publicado hace unas semanas en Dramática, la revista del CDN (Centro Dramático Nacional). La portada representa una de las performance de la serie Distinguished Anyways de La Ribot, en este caso junto a Juan Loriente. Tuvo lugar en el año 2021 en una de las emblemáticas terrazas de la Academia de España de Roma, una de las instituciones públicas con residencias más emblemáticas de la historia.
El texto comienza con un título provocador que, a su vez, es una proposición política, vitalista y esperanzadora, aunque no optimista: “La mejor residencia artística sería la renta básica universal”. Es decir, un ingreso incondicional que, a modo de sistema de seguridad, recibirían todas las personas desde que naciesen, más allá de otros ingresos patrimoniales o de trabajo e “independientemente de sus relaciones familiares o domésticas”, puntualiza Kathi Weeks en El problema del trabajo. Feminismo, marxismo, política contra el trabajo e imaginarios más allá del trabajo (Traficantes de sueños, 2020) .Una garantía económica para que, a lo largo de toda la vida, cualquiera pudiera desarrollar en libertad sus capacidades o desplegar sus potencias creativas, en el sentido más amplio de la palabra (también podría dedicarse a la vida contemplativa u ociosa). Una forma de derecho social vitalicio con el que, desligando el vínculo entre trabajo e ingresos económicos, se reducirían drásticamente las obligaciones laborales destinadas a cubrir las necesidades vitales.
Weeks insiste en que la actual ética del trabajo, con su discurso individualizador, continúa cumpliendo con la función de transmitir ideológicamente la racionalización y naturalización de la explotación y de legitimar así la desigualdad, en lugar de concebir la cultura del trabajo ─tanto en la fábrica como en los hogares─ como una responsabilidad colectiva, una forma de redistribución justa de los beneficios de las rentas o como una posibilidad para pensar el mundo con otras perspectivas más igualitarias y solidarias.
Según esta catedrática de Género, Sexualidad y Estudios Feministas en la Universidad de Duke, no se trata de negar la necesidad de las actividades productivas, ni de desechar la posibilidad de que haya en todos los seres humanos “un placer” en el ejercicio de sus energías, sino de insistir en que hay otras maneras de organizar y distribuir esa actividad o ser creativos y libres fuera de los límites del trabajo. Entre otras disposiciones económicas de redistribución de las rentas del capital y del trabajo, ella propone dos reivindicaciones básicas que suponen un gran desafío a la idea de que el trabajo debe ser el centro de nuestra existencia: la reducción de la jornada laboral y la instauración de la renta básica garantizada. Esta, a su vez, debería ir acompañada de otras medidas como la implantación de contratos justos, la exigencia del cumplimiento de las leyes vigentes sobre sueldos y duración de las jornadas laborales, especialmente la de aquellas personas con más bajos ingresos, etc. Es decir, formas de trabajo que permitan sostener la vida y que no la absorba. Y así abrir nuevos horizontes que nos obliguen a imaginarnos una vida fuera del trabajo y nos lleven a desear y figurar el mundo en el que queremos vivir.
Es evidente que para extender la renta básica universal serían necesarias otras políticas de redistribución de los recursos y otros modos de producción y consumo. Daniel Raventós, presidente de la Red Renta Básica, sección oficial de la Basic Income Earth Network (BIEN), propone una transferencia de riqueza entre quienes han acumulado más capital y quienes han sido despojadas del mismo. En definitiva, idear y activar procesos para la transformación del modo de producción y acumulación capitalista. De este modo, el conocido axioma pronunciado por Joseph Beuys, “Cada hombre, un artista” (1) , podría hacerse realidad, además, de manera extensiva si ampliamos el sentido de la práctica artística a cualquier actividad manual, artesanal, intelectual, creativa, recreativa o reproductiva que nos acerque a los modos de existencia que queramos vivir y no a los que nos imponen vivir. Santiago López-Petit habla en Amar y pensar. El odio de querer vivir (Bellatera, 2000) desafío del querer vivir” que – añade- es el camino que apunta a la comunidad.
Es evidente que con esa sentencia Beuys plantea superar “el privilegio” del trabajo del artista, acabar con la idea del arte como una práctica aislada para implicar, en potencia, al “cuerpo social” en su conjunto. El objetivo es, evidentemente, liberador y revolucionario. La creatividad, el arte y el pensamiento podrían desplegar todas sus capacidades emancipadoras si viviéramos en una sociedad en la que las condiciones para el desarrollo personal y para la manifestación libre de la creatividad estuviesen aseguradas. Es decir, fuesen la norma y no la excepción. Por tanto, ya no se trata tanto de subrayar de forma aislada únicamente los privilegios de los artistas, sino de luchar por la reapropiación de los bienes comunes para una redistribución más justa y equitativa en una sociedad donde la libertad también se pueda compartir. Si las prioridades vitales de la existencia –alimentación, vivienda, sanidad, educación… – estuvieran cubiertas por derecho, y no al contrario como señalan las tendencias hacia la privatización de todos los servicios, probablemente las relaciones con el trabajo estarían mucho más determinadas por el deseo que por la obligación.
Hace unas semanas,el lehendakari Imanol Pradales comentaba que había llegado el momento de pensar en la situación del mundo y dejar atrás políticas estéticas. Cuando escuché esas palabras no supe bien cómo interpretarlas, aunque sí estoy convencido de que no opinamos igual sobre lo que significa “pensar el mundo” o sobre lo que sería social y económicamente más idóneo para su futuro. Tampoco creo que nos refiriésemos a lo mismo al hablar de “estética”, ni siquiera en su sentido más banal, si aludiéramos a algo tan subjetivo como el gusto. Seguro que ambos lo tendremos muy distinto, pero eso no es lo importante, lo fundamental sería entender lo que subyace en el concepto de estética que el lehendakari tiene como para llegar a pensar que es una buena idea construir otro museo Guggenheim en Urdaibai, un territorio considerado reserva de la biosfera por su condición excepcional, estético en sí mismo.
Es una convención de la historia de la filosofía que la “teoría del gusto” se impone en la modernidad desde que Baumgarten a mediados del siglo XVIII escribiera su Aesthetica para referirse a la teoría de la sensibilidad y, unos años más tarde, Kant, en su Crítica de la razón pura, desarrollara sus teorías sobre la estética trascendental. Una doctrina que la burguesía ilustrada -la nueva clase social emergente- enarbolaría entonces para imponer determinadas maneras de apreciar las formas, despreciando otras, artesanas, populares, proletarias, subalternas, etc. Como señaló Terry Eagleton en La estética como ideología (Trotta, 2011) esa concepción burguesa de la estética no dejaba de ser una forma de poder y de hegemonía política que establecía una jerarquía de valores culturales, con cualidades que incidían en lo subjetivo, lo emocional, lo íntimo, lo privado, lo particular y lo “refinado”. Desde muchos puntos de vista, ese culto a lo estético culminaba la historia de la filosofía idealista y la de una burguesía elitista en su apogeo, pero dejaba de darle importancia a lo común o lo ordinario, es decir, a las formas ordinarias de la cultura que se practican y se habitan cada día, como diría su maestro Raymond Williams.
Más allá de ese idealismo que ha modulado nuestros gustos, la estética siempre está atravesada y determinada por las condiciones materiales de vida, las estructuras de poder o la manera en la que nos relacionamos con el territorio que habitamos. Por ello la estética es siempre política y, en el caso al que me refiero, también ética, social y ecológica. Diría más, si hiciéramos incluso una interpretación kantiana del gusto estético del lehendakari también se podría afirmar que no tiene objetividad posible, puesto que sería únicamente una “facultad personal”, una aspiración de belleza que, según él y su gobierno, tomaría forma a través de un nuevo museo en Urdaibai. Sin embargo, por el contrario, en las aspiraciones -igual de legítimas- de gran parte de los habitantes de esa zona, la belleza ya estaría, en si misma, implícita en el paisaje.
Al pretender llevar adelante ese nuevo museo, aunque Pradales afirme que quiera dejar de hacer políticas estéticas, lo que propone es, precisamente, una operación estética de poder político y económico para instrumentalizar la potencia simbólica del arte y ponerla al servicio de los intereses de determinadas élites y en este caso, paradogicamente, de la mano de una contemporaneidad cultural, totalmente ajena a la sociedad en la que se inscribe.
Parafraseando a Rosalyn E. Krauss, ese modelo de museo neoliberal deja de ser guardián del patrimonio público –una de las funciones principales de estas instituciones- para convertirse en una entidad corporativa con un inventario comercial y, como se deduce de esta operación, con un deseo de crecimiento orientado a acaparar recursos públicos, mediante la expansión inmobiliaria y territorial, y a captar capital privado para conseguir, a toda costa, un aumento expondencial de actividades turísticas.
Más allá de la legitimidad electoral que sustenta estos criterios económicos, la apuesta por este modelo en Urdaibai también ha despertado mucho malestar social. Hace unas semanas, varios miles de personas se manifestaron en Gernika para mostrar su desacuerdo por lo perjudicial que será para este ecosistema excepcional que, con proyectos tractores de estas características, verá alterado su precario equilibrio ecobiosistémico, ya que implicará un aumento considerable de las desventajas derivadas del crecimiento de la turistificación. Desde mi punto de vista, la materialidad estético-paisajista de Urdaibai no necesita ningún proyecto que lo convierta en un lugar artificialmente monumentalizado y saturado de flujos humanos.
Frente a esa concepción estética de progreso que, en este caso, el Lehendakari sitúa en la construcción de un museo, mi posición contraria, tiene mucho más que ver con una visión ecosófica de la realidad, esa que Felix Guattari enunció en su célebre Las tres ecologías (Pretextos 2000). Es decir, una posición de contención, mejor aún, una articulación ético-política entre los tres registros ecológicos: el medio ambiente -en este caso esa parte concreta de la biosfera y su sentido material- el de las relaciones sociales en las que se inscribe -ese asunto de lo popular- y el de las subjetividades personales. En mi caso, esa subjetividad en «defensa» de un Urdaibai sin museo, no sería una mera opción partidista o romántica, sino una forma de pensamiento sobre los valores culturales, económicos y sociales que afectan a ese territorio y que no estén únicamente fundados en la economía mercantil. Es decir que, en su propia manera de operar, es un pensamiento en sí mismo ecológico.
Santiago Eraso Beloki 