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Por una coincidencia de los astros biográficos este año he tenido la ocasión de estar presente en una de las jornadas más importantes del “Festival RESIS de música contemporánea y artes vivas” de A Coruña, dirigido por Hugo Gómez-Chao, residente de la Academia de España en Roma durante el curso 2022-2023. En uno de mis viajes que, como patrono de la institución, realicé para visitar los estudios de les artistas y conversar sobre sus respectivos proyectos, este joven compositor ya me comentó que estaba pensando dedicar la edición de este año al músico veneciano Luigi Nono.

También me dijo que, entre las actividades previstas, tenía mucho interés en hacer una exposición sobre el compositor con la colaboración de algunas compañeras de generación que, por diferentes razones, pudieran tener concomitancias conceptuales con aspectos concretos de la vida o la obra de Nono. Así fue como, comisariada por el propio Hugo y coordinada por Cristina Esteras -también exbecaria de gestión cultural de la Academia- se vincularon al proyecto artistas como Marta Azparren y Marcelo Expósito, y la escritora Andrea Valdés para participar en la muestra (adjunto el texto Cruce de caminos en compañía de Luigi Nonno que en su momento escribí como material de sala para la exposición).

Durante los dos días de estancia en A Coruña, coincidí con Francisco Jarauta que participó, junto al crítico musical Paco Yañez, en un diálogo con Serena Nono sobre la película documental I film di familia, realizada por ella misma en recuerdo de su padre Luigi y su madre Nuria Schönberg, hija de Arnold, el célebre compositor. Jarauta fue amigo personal de Nono y, aún hoy, mantiene una relación afectuosa con su familia, y una especial vinculación intelectual con el filósofo Massimo Cacciari, muy cercano al autor. También andaba por allí Josetxo Silguero, componente y fundador del magnífico y excepcional cuarteto de saxofones Sigma Project. Precisamente, fue él quien el año 2002 encargó al compositor Alberto Posadas la obra Versa est in luctum (2002), interpretada en el festival de manera magistral por “Arxis Ensemble”, junto a Guai ai gelidi mostri (1983) del propio Nono y Fury II (2002)de Rebeca Saunders, más la magnífica Duo Seraphin (1610) de Claudio Monteverdi. Estas cuatro piezas configuraron el programa “Guai al gelidi mostri”, cita que remite a un fragmento de Asi habló Zaratustra de Friedrich Nietzsche, cuya traducción podría significar algo así como ¡Ay el más frío de todos los monstruos!

Tuve la oportunidad de estar presente en los ensayos matinales y, por la tarde, en el concierto que, por la intensidad de muchos momentos, fue muy emocionante y también, quizás, conmovedor y, hasta cierto punto, helador por su intenso dramatismo, respondiendo así, tal vez, al título nietzscheano que el propio Hugo puso al programa. Las dos sesiones tuvieron lugar en el paraninfo del rectorado de la universidad, un escenario abierto al paisaje atlántico que, aquel día nublado, añadió una potencia poética inesperada a la interpretación de las obras. Para mí, fue una experiencia inédita. Aunque de vez en cuando suelo asistir a conciertos de música clásica contemporánea, nunca había tenido la oportunidad de participar directamente en una larga sesión de trabajo, donde los matices de ejecución sonora son fijados para obtener el mejor resultado posible. La interpretación que hizo el conjunto “Arxis Ensemble” fue de una belleza sonora extraordinaria. La dirección de Bas Wiegers, invitado especialmente para la ocasión, añadió una energía expresiva admirable que, además,  adquirió matices vocales excepcionales con la presencia especial de las contraltos Noe Frenkel y Elisa de Toffol, según comentaban, una de las más destacadas intérpretes de la música de Nono. 

Entre pasillos también tuvimos la oportunidad de hablar sobre la excelente calidad del programa del festival y de la situación delicada, por no decir, desatendida en la que se encuentra la música clásica contemporánea en España. Un contexto institucional que no se corresponde con la importancia de gran parte de los compositores y, cada vez más, compositoras contemporáneas que a duras penas intentan mostrar sus obras en España.(en gran medida, sus vidas profesionales se desarrollan en países donde la música de compositores vivos tiene un mayor reconocimiento y en los que existe también una tradición institucional más esmerada a la hora de programar música contemporánea).

En los pasillos del festival también se podía escuchar el lamento, casi unánime, sobre las condiciones profesionales en las que, salvo excepciones, son contratados las agrupaciones musicales y sus componentes o son retribuidos ls compositores. Por otra parte, en este marco de inseguridad, las agrupaciones contemporáneas tampoco encuentran muchas facilidades para estabilizar su existencia y dar continuidad al trabajo. La mayoría de componentes tienen que compaginarlo con la participación en otras orquestas o impartiendo clases de música.

 Además, al contrario de lo que se pudiera pensar, en España el apoyo a la música contemporánea no solo no ha ido en aumento, como se podría esperar, sino que ha disminuido en términos cuantitativos y cualitativos. En el panorama musical cada vez hay menos festivales y cada vez menor interés en programar a autores vivos, incluso en el marco de otras programaciones generales dedicadas a la música clásica.

Sin ir más lejos, coincidiendo con Resis se comenzó a difundir por diferentes medios de comunicación el programa del Ciclo Sinfónico que la Orquesta y Coro nacionales de España va a presentar esta temporada en el Auditorio Nacional de Madrid. Son veinticuatro conciertos y se van interpretar obras de cincuenta y siete autores, de los cuales algunos repiten: Beethoven, Berlioz, Brahms, Mahler, Mendelssohn, Mozart, Rajmaninov, Ravel, Schumann o Strauss. Del total de la programación únicamente diez son compositores vivos, tres mujeres (en estas dinámicas conservadoras a la hora de programar repertorios, más o menos reconocidos, se producen otras anomalías como que rara vez se reponen las obras contemporáneas encargadas lo largo de los años a artistas vivos).

En este contexto, no podemos perder de vista que casi todas las orquestas son, en gran medida, financiadas con recursos públicos, lo cual me parece estupendo, si no fuera porque tengo la sensación de que el sistema de orquetas y festivales de música clásica, igual que sus programaciones, se han quedado algo anclados en la historia. Si hiciéramos un repaso por la actividad de las treinta y cuatro orquestas sinfónicas restantes que hay en España, estoy seguro que la mayoría de ellas repiten parecido repertorio de autores, incluso de obras. No me atrevo a decir todas, porque hay excepciones como la JONDE, la Joven Orquesta Nacional de España, bajo la dirección artística de Ana Comesaña, que suele incluir más obras de artistas vivos, como lo hace este año con el propio Hugo Gómez Chao o Javier Quislant, ambos recientes becarios de la Academia de Roma.  

No hay duda de que es mucho más fácil dejarse seducir por el sonido de las grandes obras musicales de la historia o por las más populares, por haber sido mucho más difundidas, pero también es necesario dejar constancia de que la música, en su conjunto, y la clásica, en concreto, no habría evolucionado si no se hubiesen incorporado, en el proceso histórico, tantas innovaciones sonoras y formales, fundamentales para comprender la actual diversidad y complejidad musical, en todas sus expresiones.

Es evidente que el peso de la historia, con todas sus aristas – las tradiciones, el poder, el estado, el mercado, la industria etc. – determina la cultura hegemónica, pero el arte tiene, a su vez, la responsabilidad de abrir las potencias de lo que todavía estar por formalizar y nombrar o descubrir sonidos que aún no percibimos, incluso renombrar o hacer sonar aquello que dejamos atrás y puede volver a relampaguear en el instante de su cognoscibilidad, diría Walter Benjamin. Como dice José María Sánchez-Verdú en el prólogo de Cartografías de la música contemporánea (Oralia, 2023) recopilación de textos realizada por Paco Yañez y Joan Gómez Alemany, el devenir de la creación musical -como algo vivo en su sociedad y en su tiempo- no está exenta de una organicidad y evolución continuas.

Para el poder cultural -por lo menos el que responde al mandato de las políticas públicas- es mucho más fácil acomodarse en las inercias solícitas de la historia, pero también deberíamos exigirle ser más consciente del devenir artístico presente, sin cuya potencia creadora la cultura sería, únicamente, repetición complaciente. No dudo de que el patrimonio se protege con el cuidado, pero también se enriquece prestando atención a las formas artísticas que en el futuro podrían sumarse al común acervo cultural.

Desconozco los presupuestos que el estado y el resto de las administraciones públicas destinan al fomento de la música y, menos aún, lo que dedican a los ámbitos específicos de un sistema tan grande como el musical. Tampoco conozco con detalle cómo se establecen las prioridades y cuáles son los compromisos institucionales a los que obliga al mantenimiento de todas las instituciones musicales, pero lo que tengo claro es que, sin ampliar la diversidad y ensanchar la complejidad artística, el patrimonio cultural se empobrece y homogeniza. Por cierto, la palabra «resis», el nombre del festival de música contemporánea y artes vivas de A Coruña, comparte raíz semántica con resistencia. ¡Qué sea por muchos años!