Friedrich von Schiller, en Carta sobre la educación estética del hombre , desde una visión idealista y romántica, proclamó que el arte tiene la función de recordarnos la dignidad perdida, y que la educación estética sería la mejor manera de regenerarnos. Los museos son, por antonomasia, el lugar de depósito y trasmisión de los signos, huellas y materiales artísticos dejados por el pasado con los que, junto a textos y voces, se escribe la historia. Son el depósito patrimonial donde las obras de arte adquieren su máxima expresión estética, relevancia social y significación política, y donde las comunidades puede reconocerse. En este sentido, serían el mejor lugar para llevar a cabo los postulados del poeta y filósofo alemán.
Muchos años después, desde un materialismo dialéctico postmarxista, el filósofo francés Jacques Rancière, en Sobre políticas estéticas, añade que una “política del arte” consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era y dar voz a los que, por su condición de excluidos, no la pueden exponer. La relación ente estética y política consiste asimismo en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. Por tanto, el museo también debería ser el mejor espacio para impulsar un arte crítico que contribuya a supropia transformación y al cambio social.
Podríamos decir que el museo cuando escribe la historia también señala el futuro; tiene la responsabilidad de dialogar con sus contrasentidos históricos y paradojas contemporáneas, y atreverse a desvelar las contradicciones que generan y así, desde dentro y fuera de la institución, desplegar potencias estéticas y políticas que permitan seguir haciéndonos preguntas sobre el sentido de la historia y su devenir. El artista Asier Mendizabal lo explicaba muy bien cuando hace unas semanas presentó en el Museo San Telmo de Donostia-San Sebastián la obra Itzal marra. Línea de sombra de Ibon Aranberri, en el marco de “Museo bikoitza”, el nuevo programa de intervenciones artísticas contemporáneas que acaba de inaugurar. Este plan tratará de incorporar en sus líneas de actuación la mirada particular de la praxis artística contemporánea, con el objetivo de reinterpretar, descentrar, complejizar o analizar críticamente el relato propuesto por el museo. Como el mismo Mendizabal comentaba : “intervenir en esas extrañas vecindades, taxonomías sobrevenidas, determinaciones prosaicas y contingencias varias que contienen el potencial sustrato sobre el que hacer crecer diferentes formas de vernos”.
Parafraseando a George Didi Huberman, más allá del universal de belleza enunciado por Kant, otra de las funciones del arte sería desnaturalizar las convenciones que nos llevan a ver las formas, los objetos y las cosas de manera inalterable. Para este historiador del arte y ensayista, autor de Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, el arte puede estimular la perplejidad y conseguir que volvamos a ver los objetos o formas como si fuera la primera vez que lo hiciéramos.
No cabe duda que, en gran medida, el museo es el depositario de muchas formas que construyen y dan sentido a nuestra identidad, sea cuál sea, y sin cerrar cualquiera de sus variables. La obra de Aranberri, igual que en su momento hizo Mendizabal con Soft Focus, la pieza que, en forma de prólogo, inició “Museo bikoitza” tratan de desvelar las tensiones que, desde realidades concretas, emergen en la institución y en su manera de organizar el relato patrimonial identitario. Es decir, nos invitan a encontrar historias paralelas; narraciones que pongan el énfasis en el hecho artístico entendido como eventualidad, como cierta alternativa al orden museístico, y donde la institución actúe únicamente como intermediario y no como agente totalizador. El modelo que propone “Museo bikoitza”,parafraseando también a Walter Benjamin, pone en el centro la función productora y mediadora del artista para que, a partir de la dialéctica generada por las nuevas obras que se incorporan al patrimonio, la institución también se vaya reinventando. No se trata deque el museo instaure e imponga modelos culturales y verdades inamovibles, sino que las prácticas artísticas críticas, y en cierto modo antagónicas al discurso oficial de la institución, y las sucesivas reinterpretaciones que se produzcan, afecten a su transformación permanente.
Así, Itzal marra. Línea de sombra deAranberri invita al espectador a preguntar por todo aquello que yace bajo la forma dada y ordenada por el museo; en este caso de las lápidas sepulcrales que él eligió como objeto de estudio específico para el desarrollo de su trabajo durante un año. Cuando en la exposición las hace visibles y las multiplica, nos interroga sobre su materialidad histórica, sobre su condición de resto, sobre su significado antropológico, pero también sobre las razones por las que el museo expone algunas y resguarda otras, por la forma en que se presentan, sobre el dispositivo museológico que las muestra o el que utiliza para almacenarlas. En fin, sobre su condición artesana o/y artística, o sobre sus aspectos formales y conceptuales.
No se puede activar una política cultural alternativa, ni potenciar el museo como espacio de emancipación sin que la(s) historia(s) que se cuente(n) sea(n) también alternativas. Cualquiera que sea el tipo de reconstrucción histórica, rememoración de acontecimiento o reproducción de la realidad social, siempre será o, debiera ser, parcial. Estimular esa fragilidad, a través de propuestas artísticas como las que propiciará “Museo bikoitza” a lo largo de los próximos añoses fundamental para proponer formulas de revisión de la institución y de crítica constructiva que incidan en la transformación de su función pedagógica y social.
Martin Jay, profesor de Historia en la Universidad de California, experto en el análisis del predominio de la visualidad en la modernidad, señala que la memoria es creada y recreada, por tanto, también construida y, en cierto modo, es ideológica, selectiva y discutida. Para el autor de La imaginación dialéctica, uno de los grandes desafíos de los museos es evitar las narraciones que en el siglo XIX determinaron una visión nacional o patrimonial de la historia y subrayaron una narrativa historicista del arte. En nuestras sociedades, la identidad ya no está asociada a un relato fundacional trascendental, sino a la relación entre sujetos, cualquiera que sea su condición y origen, y a la que estos establecen con los objetos que configuran sus múltiples universos simbólicos, en cierta medida las experiencias artísticas.
El trabajo de Ibon Aranberri se suma a estas reflexiones críticas sobre las ideologías o las estructuras de las formas y signos del museo –en este caso lápidas sepulcrales- que las determinan y configuran. En Itzal marra la historia y el patrimonio deja de ser solamente una práctica relacionada con el pasado para revelar las grietas por las que también deviene presente y por donde los usuarios del museo se pueden preguntar por sí mismos.
Santiago Eraso Beloki 