El lunes participo en una mesa de trabajo organizada por la Fundación Pablo Iglesias. Por lo visto, se ha creado un grupo de reflexión, coordinado por Jorge Diez, para empezar a pensar cómo construir nuevos modelos de política cultural. En cada sesión invitan a un especialista independiente que introduce el debate. He pensado que esta puede ser una una buena oportunidad para añadir esta entrevista que, hace casi dos años, me hizo Manu Gonzalez de la desaparecida revista HIKA. Creo que los argumentos que se plantean en los contenidos pueden ser un buen índice de preocupaciones para presentar en el debate y además, en cierto modo, sintetizan bastante bien algunas de mis principales preocupaciones.
Manu: ¿Cuál es la función de la cultura en la sociedad actual?
Santi: La cultura es, en cierto modo, lo que nos constituye como seres sociales. Hablamos de cultura cuando nos referimos a un conjunto de características aprendidas. Es decir, nuestra forma de vestir o de alimentarnos, el idioma o idiomas en los que nos comunicamos, las relaciones entre sujetos y objetos o de género, nuestra manera de entender la comunidad y el sistema político en el que se inscribe. En definitiva, todas las manifestaciones de los hábitos que nos vinculan a un contexto determinado, más o menos abierto a otras influencias. LA cultura es la configuración de todas las normas estereotipadas de comportamiento asimilado, que son transmitidas de una generación a la siguiente por medio del lenguaje y la imitación.
Desde este punto de vista, la cultura es, por tanto, fundamentalmente normativa. Y, en este sentido, como nos recuerda Michel Foucault, en las sociedades gubernamentales biopolíticas que rigen la organización de nuestros cuerpos, la constitución de lo “normal” siempre está entretejida con lo hegemónico. Cuando la normalización funciona de forma regular, el poder y ciertas relaciones de dominación son apenas perceptibles y extremadamente difíciles de observar de forma reflexiva y, por tanto, muchas veces imposibles de desvelar y desmontar. Porque la normalización se vive mediante prácticas cotidianas que son percibidas como naturales. Esta naturalización de la cultura implica formas de sometimiento muchas veces sutiles y otras explícitas. La cultura puede ser un yugo, aunque también una liberación.
Lamentablemente, frente a la convicción ilustrada de que la cultura equivale al intento de hacer retroceder la barbarie y la ignorancia para liberarse de sus ataduras, en ocasiones, parece persistir la vieja noción romántica de la cultura como singularidad irreductible del alma única del pueblo. Actitud conservadora y autocomplaciente (lo mío/nuestro siempre es lo mejor) que conduce indefectiblemente a la reaparición de actitudes que se encierran en un irresponsable aire castizo cargado de prejuicios y que además parece anclarse en el pasado como paraíso perdido.
Manu: Si la cultura nos constituye ¿cuáles serían las nuevas herramientas constituyentes? Es decir, ¿Cómo abrimos procesos de innovación?
Mi entrañable amigo, el filósofo Santiago López-Petit, siempre nos recuerda que la realidad que conocemos, esta realidad única, no clausura lo que puede ser la realidad misma. No tenemos un destino inevitable, porque su trayectoria puede interrumpirse. De las grietas de la realidad salen gritos del querer vivir. Son gritos de rabia contra la vida que nos obligan a vivir. En este sentido, las formas de arte o creación más innovadoras y el pensamiento crítico que habitan esas grietas, son aquellas que van contra la cultura normativizada, contra la realidad impuesta, contra la belleza que nos obligan a gozar, las banderas de todo tipo que nos exigen enarbolar o los himnos que nos imponen cantar.Por tanto, se trata de abrir procesos creativos y transformaciones sociales y políticas que permitan reinventar los lenguajes, regenerar subjetividades, crear otros códigos, otros modelos y costumbres de vida acordes a nuestra naturaleza contingente, transformar las ciudades que habitamos para hacerlas más humanas, mejorar nuestras relaciones afectivas, sexuales, de género, en definitiva. Manuel Borja Villel, director del Museo Reina Sofía, habla de desvelar las tensiones que emergen, a partir de realidades concretas, por un lado entre la cultura que se inscribe en un relato patrimonial identitario y, por otro, cierta cultura internacionalista muy escorada hacia la seducción mediática, la banalización de lo espectacular o la atracción especulativa del mercado. Porque, no nos olvidemos, el arte y la cultura no están exentos de las contradicciones del sistema capitalista. Dentro del modelo liberal de la oferta y la demanda que rige en nuestra economía, cualquier cosa se puede convertir en mercancía, sin que podamos distinguir el valor cultural o simbólico, es decir el valor de uso, del mercantil o de cambio.
La mayoría de los procesos de transformación que hemos desarrollado a lo largo de estos siglos, en un recorrido progresivo hacia la civilización, generalmente estaban vinculados a su valor de uso : la tecnología ingenieril de egipcios, griegos romanos; la filosofía y el arte; las primeras leyes; las catedrales góticas; la construcción de los burgos; los procesos de invención tecnológico del Renacimiento; la enciclopedia ilustrada en el siglo XVIII; las revoluciones, en fin, los avances científicos, en general.
Sin embargo desde que el capitalismo puso su ojo, o mejor dicho su garra, en todos los aspectos de la vida, desde que la sociedad entera se vuelve una articulación de producción de capital y la vida se convierte en el verdadero mercado (cada individuo es empresario de sí mismo), ahora también la innovación y la creatividad (palabras de moda del capitalismo cognitivo) se piensan desde el valor de cambio, no desde el valor de uso. Como en la cadena agroindustria actual donde, por ejemplo, el maíz y la soja no se entienden como alimento, sino como mercancía. Es decir, se enfocan solo desde una supeditación plena al mercado y a su deriva más especulativa. Cualquier aventura teórica, reflexiva, artística o creativa que se salga de esos parámetros es relegada a un lugar secundario en la cadena de valores. La sustitución retórica, propagandística diría incluso, de las viejas palabras arte y creación por innovación y creatividad es un síntoma evidente que, camuflado bajo una aparente evolución de las palabras, oculta el cierre de una época donde las cosas tenían valor por sí mismas. En este sentido, el plan Bolonia para la regulación universitaria habla bien a las claras de cuáles son los valores que deben movilizar a los nuevos estudiantes europeos: ser competitivos, prácticos y eficaces y no perder el tiempo en viajes emocionales inútiles o experiencias sin compensación económica. De ahí, por ejemplo, que las humanidades hayan quedado relegadas al rincón del olvido o que se vean obligadas a determinar su vertiente más pragmática, es decir productiva. La esencia humanista de la Europa poética/política es sustituida por la Europa del capital.
En definitiva, el arte y la cultura, entendidos como espacios de emergencia poético/políticos donde el antagonismo sea posible, pueden encontrar historias paralelas que narren el acontecimiento de lo real desde las contradicciones de lo social, político y económico. Narraciones subalternas que pongan el énfasis en el hecho artístico entendido como eventualidad, como alternativa al orden. Entonces el arte y la cultura adquieren carácter constituyente.
Jacques Ranciere en su libro Sobre políticas estéticasnos señala que la política, en su sentido primigenio -como la posibilidad de asunción pública de los antagonismos y no en su deriva parlamentaria que ahoga la diferencia en el escaparate mediático del consenso- consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos (no hay más seguir de cerca los comentarios despreciativos hacia los migrantes, los antisistema – perroflautas- o cualquier disidencia que no comulgue con la política convencional). La relación ente estética y política, en definitiva la de una “política del arte”, consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. Por tanto, arte y política no son dos realidades separadas, sino dos formas de división de lo sensible.
Manu: Pero nos encontramos que las corrientes cuestionadoras del modelo, el arte contemporáneo crítico, en realidad también tiene que estar promocionado y defendido por las propias instituciones oficiales. ¿Entonces esa paradoja en este momento cómo se entiende?
Casi siempre, los procesos de cambio liderados por las instituciones se construyen desde el consenso, que muchas veces es una forma de enmascarar el inmovilismo. Daniel Blanchard llama “funcionamiento” a esas derivas de la cultura, como el discurrir normalizado de la vida sometida: repetición sin deseo. El “funcionamiento” captura y seca la experimentación. Es cierto que los márgenes para el riesgo y la disidencia son cada vez menores. Vivimos tiempo de silencio. Se neutraliza cualquier protesta que afecte a los discursos retóricos del consenso.
Es evidente que las transformaciones más radicales se producen desde el antagonismo. Es hacia esos lugares de disidencia donde hay que mirar. Debemos localizar esas tensiones para hacerlas visibles, de tal manera que muestren las contradicciones de la institución e incluso produzcan alteraciones en el modo de “funcionamiento”, de forma que se vaya adaptando a la dialéctica de los contrarios y, en consecuencia, transformando. Las múltiples formas sutiles de censura impuestas a toda crítica radical tal solo pueden ser neutralizadas por la pertinencia continuada de la idea de (r)evolución que a falta de “hacerla” -el deseo deviene a todas luces imposible y toda utopía irrealizable- acepta la exigencia que va imperativamente ligada a ella y que no es otra que la de poner de manifiesto la radicalidad pertinente del pensamiento crítico.
Manu: En cierto sentido siempre has dicho que Arteleku era un laboratorio de experiencias emergentes. ¿No es así?
No quiero mirar atrás con complacencia, pero sí quiero recordar que el mérito principal de Arteleku fue estar siempre en tránsito, en “obras”, tanto en el sentido literal, porque su arquitectura nos permitía una adaptación permanente a las nuevas necesidades, como en el sentido metafórico, porque estaba abierto a cualquier experiencia crítica que contribuyera a enriquecer el entramado cultural.
La historia de Arteleku tuvo que ver, sobre todo, precisamente con mirar hacia los lugares donde surgían emergencias experimentales de nuevo tipo. No cabe duda que, entre otras, la más importante de los últimos 30 años ha sido la irrupción de la potencia digital. Ha modificado radicalmente la relación con la producción artística, la difusión y el archivo cultural. Este cambio de paradigma, de la cultura analógica a la digital, está produciendo paradojas que ponen en cuestión muchas de las bases sobre las que se asienta el sistema de producción capitalista tradicional: el concepto de propiedad, los modelos de intercambio, los límites entre privado, público y común, las formas de identidad, la relación entre local-global.
Del mismo modo que la imprenta permitió la multiplicación de la palabra y, por tanto, la reconfiguración de los privilegios, la potencia digital multiplica de manera exponencial la posibilidad de nuevas subjetividades relacionales y de discursos. El problema es determinar cómo toma forma orgánica-comunitaria-comunicativa para la transformación de la vida y posibilita nuevas formas de acceso a los medios de producción. Margarita Padilla, experta en tecnologías sociales, habla de un conjunto de bienes inmateriales, que son a la vez medios de producción y productos de consumo, y que no se rige por las leyes del mundo capitalista: son bienes que no se desgastan, pueden ser míos y tuyos al mismo tiempo, los podemos producir en cooperación sin mando, se multiplican a coste cero y cuanto más se utilizan más crecen. La potencia digital ha puesto en el mundo la posibilidad de una nueva abundancia que ha desencadenado una lucha por su control y explotación. Lamentablemente, estas paradojas enriquecedoras se resuelven generalmente primando las viejas fórmulas de las industrias culturales clásicas y no replanteando su economía.
Este es, desde mi punto de vista, unos de los grandes retos sociales, contraponerse al dominio y privatización del espacio digital y abrir una lucha por el acceso libre y universal; resistir contra la imposición de una escasez artificial, gestionada por una alianza entre Estados y corporaciones de la industria del entretenimiento y de la cultura del ocio, que pretenden legitimarla bajo el cínico discurso de la propiedad intelectual y los derechos de autor.
Ya no es posible pensar la distinción entre lo público y lo privado en términos tradicionales y se abre paso la idea de “lo común”, ni privado, ni estatal y que está a disposición de todos, como el agua y el aire. Mucho más cuando internet es una sociedad para la comunicación que tiende a poner todo a disposición, en una nueva economía del acceso, y genera formas de cultura comunitarias que debilitan las viejas y tradicionales formas burocráticas de control del saber y la producción cultural. En definitiva, formas de vida individual y común que están menos centradas en el sujeto y sus propiedades y más en otras formas de existencia comunitaria, solidaria y democrática.No es casualidad que la mayor parte de los haklab que empezaron a desarrollar herramientas de software libre y a organizar movimientos anti copyright surgieran en las casas okupas de última generación, que además convivían con las experiencias más avanzadas de los movimientos sociales, ecologistas y feministas. El primer manual copyleft en castellano lo publicó Arteleku en 2006 con la colaboración del haklab de Leioa y la Editorial Traficantes de Sueños.
En cierto modo, los sistemas clásicos de autoridad se han desdibujado porque, de alguna manera, la potencia digital ha permitido que los ciudadano*s tengan herramientas que les permiten utilizar la palabra en su propio nombre. Es la vieja reivindicación del 68: tomar la palabra. Ahora esa toma de palabra se abre y multiplica en las redes sociales. Ha permitido, en definitiva, que se configuren movimientos de manera espontánea, sin liderazgos explícitos, sin la autoridad de los partidos y sindicatos tradicionales. Creo que es un fenómeno que tiene que ver con la capacidad de gritar, con la capacidad de rebelarse, con la capacidad de indignarse. Pero, por otro lado, tiene la debilidad de fragmentarse y dispersarse y diluirse en experiencias privadas o ahogarse en una abundancia mediocre, un exceso informativo sin cualificación, con escaso efecto en el ámbito público.
Manu: En este sentido, ¿podríamos decir que el 15M es la configuración comunitaria de esa emergencia social?
Esos movimientos de emergencia de los que hablamos se produjeron precisamente en los lugares y experiencias comunitarias que dieron origen a los primeros movimientos antiglobalización. En cierto modo forman parte de la genealogía fundacional del actual 15-M. Como dice Amador Fernández-Savater, activista y analista implicado, movimientos como la insumisión al servicio militar, antinucleares y ecologistas, okupación, antiglobalización o por la recuperación de la memoria histórica, han socavado profundamente las figuras y los relatos de la cultura de consenso, configurada sobre todo en los tiempos de la Transición. Pero añade que el 15-M se engarza más directamente en el plano subjetivo con otros momentos recientes en los que se ha gritado masivamente “no nos representan” y “lo llaman democracia y no lo es”. Se refiere al “no a la guerra” en 2003, a la reacción social a los atentados terroristas del 11-M en 2004, al movimiento V de Vivienda en 2006 o a las movilizaciones contra la ley anti-descargas a partir de 2009. Sin embargo, continua, los modos de politización que esos movimientos inauguran ya no corresponden con los de los movimientos sociales tradicionales.
Por eso me pregunto, si más allá de su significado coyuntural, la forma organizativa sin estructura del 15M, supondrá un cambio en la manera de entender las formas de participación política. El 15M es como la “espuma” de la que nos habla Peter Sloterdijk y que nadie puede aprehender porque si alguien trata de instrumentalizarla se deshace entre las manos de quien quiera poseerla. Como las formas gelificadas de organización que menciona Santi López-Petit.No cabe duda que el 15M supone un paso adelante en los enunciados hacia otras formas de politización de la experiencia colectiva, pero me pregunto si esa misma condición inestable no es, al mismo tiempo, el mejor argumento para perpetuar las cosas. La vieja lección leninista sobre la necesidad de organización, reinterpretada a la luz de la crisis actual de los partidos políticos, entre otros, por el polémico filósofo Slavok Zizek, es la cuestión a la que no encontramos respuesta. La inexperiencia, incluso inocencia, del 15M puede ser como un juego de niños ante la máquina de guerra del parlamentarismo convencional y el sistema electoral que lo sujeta. ¿Qué va a pasar en las próximas elecciones? ¿Nos da igual? Pues la verdad, más allá de la tristeza ensombrecida del rosa pálido del PSOE y la España azul del PP, espero que el futuro nos depare otras posibilidades electorales.
Manu: Si pasamos al panorama en Euskadi, podemos repasar la política de apoyo a la creación artística y cultural. Una parte importante se ha basado en la inversión para la creación de grandes equipamientos culturales, apoyados en la dimensión económica de la industria cultural. Ahora tenemos la crisis y parece que el sistema se tambalea. ¿Cómo entiendes que pueden abordarse los cambios que se avecinan y qué papel puede jugar dss2016 en el futuro inmediato?
Cuando me llamaron para dirigir el programa cultural de la candidatura de Donostia a Capital Europea de la Cultura en 2016 llevaba tres años alejado de la gestión cultural. Mucho más centrado en la vida reproductiva, el cuidado de mi última hija, la vida emocional. En fin, alejado de la vida productiva y de la aceleración estresante. El proyecto para 2016 se pensó desde el principio como un proceso, más una suma coherente de acontecimientos a lo largo de los diez próximos años, que un evento que se realizará en 2016. En cierto modo la propuesta se asemeja a un plan estratégico de la cultura. Se plantea como una oportunidad para pensar el sistema sociocultural de la ciudad e incluso, porqué no, del territorio donde se inscribe.
Hemos apostado, sobre todo, por un proyecto de valores intangibles y no por otros modelos que se basan únicamente en la cultura para los espectáculos de masas o la especulación financiera, que aprovecha las inercias de competitividad entre ciudades para camuflar sus inversiones monumentales. No en vano, la primera ponencia que escribí hace tres años y dio origen al primer anteproyecto se titulaba: La burbuja cultural. Educación, Ecología y Cultura: Un nuevo trinomio social.El documento es una crítica a un modelo de cultura paralelo a todo el proceso de despilfarro inmobiliario y cuyo emblema fundamental es el Guggenheim de Bilbao y su modelo de crecimiento urbanístico, representación de un arquetipo de éxito basado en la construcción, que muchas otras ciudades, en una especie de delirio competitivo irracional, han intentado imitar. De hecho se hicieron en aquellos años muchos centros de arte, salas de exposiciones, centros de innovación. Todos, por supuesto, de la mano de algún arquitecto “estrella”.
En aquella ponencia fundacional del proyecto dss2016eu, que después se convirtió en el primer proyecto con la colaboración inestimable de Ricardo Antón de Amaste y, por supuesto, otras muchas personas, planteábamos un cambio radical de paradigma. Era una forma de reclamar ¡basta ya! Incluso antes de que estallara la burbuja nosotros ya decíamos, se acabó la fiesta, tenemos que pensar la cultura desde otros parámetros, recuperando su sentido social, invirtiendo en la potencia pedagógica de la cultura y la educación, y pensándola al lado de la ecología. Ese era el esquema del documento, y a partir de ahí, proponíamos una cultura más responsable, menos centrada en los grandes espectáculos y más en pequeñas actividades micro capilares, que funcionasen más en redes que conectaran las experiencias locales con sus alianzas internacionales. Es decir «menos construir, más distribuir», «menos máquinas institucionales y más sociedad civil», «menos analógico, más digital», «menos patrimonio nacional, más custodia universal». Es decir, proponíamos un modelo cultural orientado a resolver algunas cuestiones que afectaban al sistema cultural y que de alguna manera se deben de plantear, a la luz y a las sombras que ha generado la crisis, porque toda crisis es una oportunidad. Apostamos, por tanto, por lo pequeño, lo micro, por la idea del proceso, de trabajar con más capilaridad y de manera más participativa.
De hecho, para llevar a buen término el proceso, el proyecto dss2016eu plantea un conjunto de metodologías de trabajo, denominados laboratorios, en torno a cuestiones relevantes y que remiten al trinomio: ecología, educación y cultura. Desde hirikia, transmedia pretendemos abordar las tecnologías digitales y poner en valor toda su potencia transformadora. En el laboratorio denominado h(e)izkuntza (una suma inseparable de lenguaje y educación) se trata de generar dinámicas en torno al euskera, las lenguas y la educación. El pagadies el bosque de lo desconocido, lo que está por venir, y será un conjunto de plataformas en torno al arte y la creatividad, que nos permitirá hacer visibles las formas más emergentes de la creación contemporánea. La ecología tendrá en el sistema red de parques culturalesun dispositivo complejo que ayude a pensar la ciudad y su relación con la naturaleza. Y por último, en torno a la participación y energía ciudadana auzolabun conjunto de lugares de encuentro que posibiliten una mayor profundización democrática en la gestión del proyecto 2016 en concreto y, por extensión, de la ciudad. En la medida que estos laboratorios, organizados con los agentes implicados en cada una de esas áreas, son los motores estructurales del proyecto, deberían ponerse en marcha lo antes posible. Más allá del dibujo del programa cultural, que ya viene predeterminado en el proyecto, las dinámicas internas de estos laboratorios deben alimentar y enriquecer el programa definitivo. Dicho de otra manera, concebimos la Capital Europea de la Cultura como una oportunidad para pensarnos, y además hacerlo al lado de agentes internacionales que puedan colaborar en la redefinición o transformación de nuestro sistema sociocultural.
Manu: El tiempo de especulación y burbuja cultural, como dices, coincidió con el anuncio de que la antigua fábrica de tabacos de Donostia se iba a convertir en un Centro Internacional de Cultura Contemporánea, que hoy ya conocemos como Tabakalera. ¿Cómo encaja este proyecto en ese diagnóstico y qué papel puede jugar en el horizonte 2016?
Efectivamente, cuando la empresa de tabacos Altadis entregó el edificio al ayuntamiento de Donostia todavía no se habían apagado las luces del éxito económico, y la cultura seguía funcionando como excusa perfecta para regenerar espacios urbanos. El proyecto Tabakalera fue el último reflejo de un fin de ciclo. Si en su momento se hubiera hecho la pregunta correcta: ¿todo este edificio para qué?, tal vez ahora no estaríamos en el punto donde nos encontramos. La fascinación de la cultura produjo aquel equívoco inicial al decidir, sin contraste institucional, sin debate social y sin valoraciones técnicas, que todo el edificio se dedicaría a la cultura. El espejismo produjo la ceguera. Pero, a pesar del oscurantismo en el que las instituciones han situado el proyecto, lo cierto es que el equipo técnico, dirigido inicialmente, desde mi punto de vista con acierto, por Joxean Muñoz tiene una propuesta de programa realmente interesante. De hecho nuestro laboratorio hirikia transmedia está totalmente inspirado en sus líneas maestras y, en este sentido, su puesta en marcha debe significar una natural confluencia con el posterior desarrollo de Tabakalera.
Del mismo modo, no se puede plantear ni planificar el futuro de la ciudad sin repensar su relación con el mundo del cine y el audiovisual -incluida la televisión- con todas las derivas empresariales y culturales que se generan en el universo de las nuevas formas digitales; las innovadoras relaciones que se están originando en la dualidad local/global; en los dispositivos tecnológicos de traducción lingüística que desarrollan las empresa del sector. En este sentido, que Tabakalera se plantee como un centro de referencia para pensar las imágenes del futuro, sus engranajes académicos, de producción y distribución me parece una oportunidad que no debiera perderse. Sin ir más lejos, como ejemplo de las paradojas que se plantean, el propio Zinemaldia permite a todos los acreditados el acceso a través de streaming a muchas de las películas que se proyectan en las pantallas de cine. Eso significa que cualquiera las podría ver en la habitación del hotel o, porque no, en el salón de su casa sin desplazarse a Donostia. Yo, de hecho, tengo acreditación y por cuestiones personales de última hora no podré asistir. Por tanto, ¿por qué no puedo disfrutar del mismo modo el acceso a las películas? Y si lo puedo hacer desde Sevilla porque soy un “elegido”, ¿por qué no puede hacerlo mi vecina que es una ciudadana igual que yo? También este año, David Bravo y Javier de la Cueva, durante los encuentros Transmedia celebrados en el marco del Festival, durante su conferencia-performance, pusieron en marcha una web de enlaces a contenidos protegidos por los derechos de autor que ponía en cuestión la inutilidad de la ley Sindecontra las descargas en Internet. ¿Qué significado real tienen este tipo de transformaciones del sistema y cómo deben abordarlas la ciudad y su sistema cultural?, ¿qué sería del festival tradicional que hoy conocemos, hacia donde debe encaminarse? Estas y otras preguntas semejantes son las que debemos responder para avanzar en los retos que plantea la cultura contemporánea.
Otra cosa son las necesidades reales y la dimensión arquitectónica que el proyecto de Tabakalera tenga que desarrollar. De hecho, en las conclusiones de algunas sesiones de trabajo, donde se han proyectado los ideales espaciales de ese nuevo centro cultural relacionado con la cultura visual y digital, creo que nunca se consideraron más de cinco mil metros cuadrados. Casi los mismos que tiene el actual Arteleku, incluidas las terrazas exteriores. Esto quiere decir que el resto muy bien podría dedicarse a otros usos sociales, públicos o privados. En fin, no cabe duda que hay mucho por pensar y por ejecutar, pero debe hacerse desde parámetros transformadores, capaces de modificar las inercias institucionales y las dinámicas de trabajo autocomplacientes. En este sentido, ds20016eu se piensa como una oportunidad de cambio. Pero todo eso no está en mis manos. Nos corresponde un poco a todos.
Los trabajos de Juan Pérez Agirregoikoa son más cercanos en el tiempo, años 90, pero de similar intensidad filosófica, enmascarando la densidad y el alcance de sus comentarios sobre la realidad con un dibujo fácil y paródico, sin miedo al chiste grueso, sin temor a arruinar una serie por la salida de tono más impropia. 
Igual de cercanos, las estampas de Azucena Vieites juegan, por el contrario, con cierta banalidad, repetición y vacío para afrontar y subvertir radicalmente muchos de los tópicos -lirismo, ascetismo, decoración- del feminismo militar y militante. Sí, muchas veces es el humor la única salida ante la ambivalencia del poder político: re- de acción y evolución.
El Museo Zumalakarregi vuelve a centrar su labor en la puesta en valor de las producciones de artes gráficas del siglo XIX, atendiendo al dibujo y la caricatura aunque también a sus medios de difusión, revistas y periódicos, los propios grabados, ediciones y carteles. En ese mismo sentido los trabajos de Ops, Juan Pérez Agirregoikoa y Azucena Vieites inciden en esta línea, argumento principal también en los trabajos históricos y contemporáneos presentados en todo el proyecto sobre 1813. Seguir leyendo «TRATADO DE PAZ. LOS CIEN MIL HIJOS DE SAN LUIS: RELATO CONTEMPORÁNEO» 
Santiago Eraso Beloki 